21世纪以来◈★✿ღ◈，随着国产电影创作和电影产业的快速发展以及电影艺术◈★✿ღ◈、电影技术和电影工业水平的不断提高◈★✿ღ◈，随着电影理论批评的日趋活跃和不断深入◈★✿ღ◈，中国电影美学也有了较明显的新变革与新拓展◈★✿ღ◈：它一方面注重从中国电影发展道路和创作历史的回顾反思中探寻电影美学规律◈★✿ღ◈，并从国产电影创作和电影产业实践中总结出若干电影美学经验◈★✿ღ◈；另一方面则更加重视从中华优秀传统文化中汲取营养◈★✿ღ◈，以此来丰富电影美学内容◈★✿ღ◈，凸显电影美学特色◈★✿ღ◈；同时◈★✿ღ◈，它也继续向西方美学理论学习借鉴◈★✿ღ◈，不断开拓美学新视野◈★✿ღ◈；另外◈★✿ღ◈，还能结合国产电影创作和电影工业的发展实践◈★✿ღ◈，着重提炼出一些标识性的美学概念◈★✿ღ◈，并予以较详细的理论阐释◈★✿ღ◈，由此推进电影美学理论的建构◈★✿ღ◈。在此基础上◈★✿ღ◈，则明确提出了创建有中国特色的电影美学体系◈★✿ღ◈，并在建构电影美学学科体系◈★✿ღ◈、学术体系和话语体系方面取得了较显著的成绩◈★✿ღ◈。具体而言◈★✿ღ◈，大致表现在以下几个方面◈★✿ღ◈：

　　中国电影诞生至今已有100多年的历史◈★✿ღ◈，既经历过曲折和坎坷◈★✿ღ◈，也创造过奇迹与辉煌◈★✿ღ◈；既积累了丰富的经验◈★✿ღ◈，也有应该深思的教训◈★✿ღ◈。21世纪以来◈★✿ღ◈，部分电影学者注重从中国电影的发展道路和创作历史的回顾反思中探寻美学规律◈★✿ღ◈，这些理论概括成为建构中国电影美学理论和美学体系的重要内容◈★✿ღ◈。

　　上海市社会科学界联合会 编《社会进步与人文素养——上海市社会科学界第四届学术年会文集（2006年度）哲学·历史·人文学科卷》◈★✿ღ◈，上海人民出版社◈★✿ღ◈，2006

　　例如◈★✿ღ◈，丁亚平相继发表了《担当时代责任的早期中国电影》◈★✿ღ◈、《重新发现中国电影——论五四新文化运动与中国电影创作的发展》◈★✿ღ◈、《史学意识◈★✿ღ◈、实证理性及其自我确证的要求——论60年新中国电影史学话语的演进》等文章◈★✿ღ◈，其认为◈★✿ღ◈：中国电影与新文化运动不仅完全未曾绝缘◈★✿ღ◈，甚至是同步发展的◈★✿ღ◈。一批经典题材在电影创作中纷纷涌现◈★✿ღ◈，丰富和充实了早期中国电影的大银幕◈★✿ღ◈。同时◈★✿ღ◈，电影创作中相关主题开始变得日趋响亮◈★✿ღ◈：一是反封建◈★✿ღ◈，二是人生意义的问题探寻◈★✿ღ◈，三是伦理的觉悟◈★✿ღ◈。五四运动和中国电影的关系◈★✿ღ◈，从反帝／反封建◈★✿ღ◈、现代／传统的思想和题材上追溯其因袭来源◈★✿ღ◈，呈现出复杂性的一面◈★✿ღ◈。五四作为中国电影“元类型”◈★✿ღ◈，充满对历史和集体记忆的检视与瞻望◈★✿ღ◈。其文章透过百余年历史演进及中国电影持续进行的不同思想主题之探索◈★✿ღ◈，较深入地论述了五四新文化运动和中国电影创作之间的联系◈★✿ღ◈，并概述了其给当下国产电影创作的有益启示◈★✿ღ◈。他还认为◈★✿ღ◈：新中国电影批评的发展与演进◈★✿ღ◈，与历史现实的客观性和具有意识形态的社会语境息息相关◈★✿ღ◈。应从史学意识和史学话语的角度入手◈★✿ღ◈，深入总结当代中国电影批评在从中华人民共和国成立后到改革开放和全球化时代的历史演变中所进行的一系列传承与嬗变◈★✿ღ◈，并对一些电影批评及历史研究现象进行了思考◈★✿ღ◈。李道新《民国报纸与中国早期电影的历史叙述》认为◈★✿ღ◈：民国报纸不仅是研究民国政治史◈★✿ღ◈、军事史◈★✿ღ◈、经济史尤其社会生活史和日常风俗史的必由之路◈★✿ღ◈，而且是重写中国早期电影史的重要依据◈★✿ღ◈。民国报纸里的电影信息◈★✿ღ◈，包括电影新闻◈★✿ღ◈、电影论评和电影广告在内◈★✿ღ◈，为笔者反思中国早期电影的历史叙述建立了一个不可多得的参照系◈★✿ღ◈。在各种民国大报里◈★✿ღ◈，充满着令人眼花缭乱的◈★✿ღ◈、汗牛充栋的各种电影信息◈★✿ღ◈，潜隐着一段久经掩埋◈★✿ღ◈、未被阐发的中国电影史◈★✿ღ◈。陆绍阳《“影戏”传统对“十七年”电影叙事的影响》认为◈★✿ღ◈：虽然“十七年”（1949—1966年）电影从中外文化中汲取的滋养是多方面的◈★✿ღ◈，可以说是“多祖”现象◈★✿ღ◈，但“影戏”作为一种电影观念对新中国电影创作产生的影响之深◈★✿ღ◈，范围之广◈★✿ღ◈，又是其他电影主张所不能与之相提并论的◈★✿ღ◈。“影戏”传统可以描述为◈★✿ღ◈：故事是第一位的◈★✿ღ◈，注重矛盾冲突◈★✿ღ◈，注重电影的教化功能以及影像的辅助作用◈★✿ღ◈，而这些要素在“十七年”电影中能够找到明确的对应◈★✿ღ◈，“十七年”电影虽然在具体的呈现方式上稍有变奏◈★✿ღ◈，但主体部分是和“影戏”传统一脉相承的◈★✿ღ◈。范志忠《百年中国电影商业美学的主题变奏》认为◈★✿ღ◈：百年中国电影的发展史◈★✿ღ◈，恰恰就是对电影的商业美学的确认◈★✿ღ◈、漠视和重新建构的历史◈★✿ღ◈。早期中国电影人努力从历史和现实生活中挖掘富有娱乐价值的故事题材◈★✿ღ◈，从无到有地创造出中国商业电影的历史◈★✿ღ◈。新中国成立后◈★✿ღ◈，基本上照搬了苏联那种计划经济下的电影经营管理模式◈★✿ღ◈，对民营电影进行国有化改造◈★✿ღ◈，从而在体制上彻底清除了好莱坞商业娱乐模式存在的土壤◈★✿ღ◈。“新时期”以后◈★✿ღ◈，电影的娱乐性重新获得了合法的位置◈★✿ღ◈，中国商业电影在全球性语境中◈★✿ღ◈，开始了艰难的重构与突围◈★✿ღ◈。周斌则先后发表了《百年中国电影与中外文化》◈★✿ღ◈、《百年中国电影的民族化之路》◈★✿ღ◈、《百年中国电影与艺术创新》◈★✿ღ◈、《新中国电影批评的历史演进与变革发展》等文章◈★✿ღ◈，他认为◈★✿ღ◈：中国电影百年来的生命历程◈★✿ღ◈，不断受到欧风美雨的吹拂浸染◈★✿ღ◈，可谓是受欧美文化影响最深的文艺样式◈★✿ღ◈。但是◈★✿ღ◈，中国电影毕竟是在中国的土地上生长◈★✿ღ◈、发展起来的◈★✿ღ◈，它所反映的是中华民族的历史与现状◈★✿ღ◈、生活与斗争◈★✿ღ◈；而观众对象也主要是中国的普通民众◈★✿ღ◈，所以它也必然要汲取中华文化的营养◈★✿ღ◈，并逐步形成自己的创作特色和民族风格◈★✿ღ◈。百年中国电影的发展和创新之路◈★✿ღ◈，始终是同追求民族化和现代性紧密联系在一起的◈★✿ღ◈。除电影创作之外◈★✿ღ◈，中国电影理论和电影美学的建设也同样如此◈★✿ღ◈。中国有悠久的文学艺术传统◈★✿ღ◈，诗论◈★✿ღ◈、乐论◈★✿ღ◈、画论和戏剧理论都产生得很早◈★✿ღ◈，不仅有一批颇有影响的理论成果◈★✿ღ◈，而且具有浓郁的民族特色◈★✿ღ◈。这就为中国电影理论和电影美学的建设提供了学习借鉴的对象◈★✿ღ◈。中国电影百年的发展历程证明◈★✿ღ◈，对于电影这一极具国际性品格的文艺样式来说◈★✿ღ◈，一方面要不断拓宽其对外交流的渠道◈★✿ღ◈，注重多方借鉴◈★✿ღ◈，为我所用◈★✿ღ◈；这样才能与时俱进◈★✿ღ◈，跟上世界电影的发展潮流◈★✿ღ◈。另一方面则要从中华优秀传统文化中吸吮乳汁◈★✿ღ◈，注重民族形式和民族风格的探求◈★✿ღ◈，这样才能不断创新◈★✿ღ◈，并能更快地发展◈★✿ღ◈，从而使中国电影走向世界◈★✿ღ◈，在国际影坛上独树一帜◈★✿ღ◈。同时◈★✿ღ◈，百年中国电影发展的历史证明◈★✿ღ◈，艺术创新始终是推动中国电影向前发展的主要动因◈★✿ღ◈；没有艺术创新◈★✿ღ◈，中国电影就不可能有大的发展和新的提高◈★✿ღ◈。电影的艺术创新◈★✿ღ◈，应该体现在影片的思想内容和形式技巧两个方面◈★✿ღ◈。创作者对影片所反映和概括的生活内容是否有新的见解和新的认识◈★✿ღ◈，应该是艺术创新首先需要认真关注的◈★✿ღ◈。当然◈★✿ღ◈，电影的艺术创新◈★✿ღ◈，还应该表现在电影语言◈★✿ღ◈，即叙事形式◈★✿ღ◈、技巧手法和美学风格的创新上◈★✿ღ◈。没有这样的创新◈★✿ღ◈，就不可能使影片的思想内容得到很好的艺术表达◈★✿ღ◈，电影艺术水平就不可能提高◈★✿ღ◈，也不可能使中国电影在世界影坛上独树一帜◈★✿ღ◈，产生影响◈★✿ღ◈。百年中国电影史证明◈★✿ღ◈，电影主创者的创新意识和个性追求◈★✿ღ◈，往往是一部影片能否具有创新性的关键所在◈★✿ღ◈。他还认为◈★✿ღ◈：新中国电影批评是在曲折中前行和发展的◈★✿ღ◈，既有成绩也有问题◈★✿ღ◈，既有经验也有教训◈★✿ღ◈。特别是新时期以来◈★✿ღ◈，电影批评有了较显著的开拓和提高◈★✿ღ◈。当下◈★✿ღ◈，在加强电影批评实践的同时◈★✿ღ◈，也需要加强电影批评学的学科建设◈★✿ღ◈，进一步完善电影批评体系的建构◈★✿ღ◈。电影批评已成为一门独立的学科◈★✿ღ◈，应加强相关的理论探讨和学科建设◈★✿ღ◈。我们所要建设的电影批评学◈★✿ღ◈，应该是一门既有马克思主义基本原理为指导◈★✿ღ◈，又符合自己的民族特色◈★✿ღ◈，并能及时反映当代电影学的新成就和新趋向◈★✿ღ◈，具有较强的科学性◈★✿ღ◈、实践性和开放性的新学科◈★✿ღ◈。

　　21世纪以来◈★✿ღ◈，国产电影创作和电影产业有了快速发展◈★✿ღ◈，电影艺术◈★✿ღ◈、电影技术和电影工业水平也不断提高◈★✿ღ◈，从而使国产电影创作呈现出新的美学风貌◈★✿ღ◈，并提供了很多新的美学经验和美学规律◈★✿ღ◈。为此◈★✿ღ◈，不少电影学者便及时面向创作现实◈★✿ღ◈，注重从电影创作拍摄实践中总结◈★✿ღ◈、提炼出一些新的美学经验和美学规律◈★✿ღ◈，进一步加强理论与实践之间的联系◈★✿ღ◈，这样既有利于电影理论和电影美学的建设◈★✿ღ◈，也有利于进一步推动电影创作的繁荣发展以及电影科技与电影工业水平的提高◈★✿ღ◈。

　　第一◈★✿ღ◈，面对国产主旋律电影◈★✿ღ◈、主流电影◈★✿ღ◈、新主流电影和各种类型电影创作的繁荣发展◈★✿ღ◈，对于其创作拍摄所取得的成绩◈★✿ღ◈、存在的问题以及出现的各种现象◈★✿ღ◈，部分电影学者注重在美学层面上进行评析和探讨◈★✿ღ◈。例如◈★✿ღ◈，张英进《20世纪90年代以来中国电影的政治经济格局》着重通过分析英语学术界“后社会主义”的种种观念◈★✿ღ◈，重新勾勒从20世纪90年代以来中国电影的政治经济格局◈★✿ღ◈。90年代初的中国电影生产分为三大类◈★✿ღ◈：主旋律影片◈★✿ღ◈、艺术片◈★✿ღ◈、娱乐片或商业片◈★✿ღ◈。到了90年代末◈★✿ღ◈，艺术◈★✿ღ◈、政治和资本结成了新联盟◈★✿ღ◈，而跨国文化的运作使代表“边缘”的“独立电影”逐渐形成新的势力◈★✿ღ◈。该文最后以图表阐述艺术◈★✿ღ◈、政治◈★✿ღ◈、资本◈★✿ღ◈、边缘作为四个竞争的力量◈★✿ღ◈，如何把市场作为核心舞台◈★✿ღ◈，展开它们相互间的抗衡◈★✿ღ◈、协商和共谋◈★✿ღ◈。尹鸿等的《从重制作向重创作的美学转向——2012年中国电影创作》通过对2012年中国电影创作具体情况的评述◈★✿ღ◈，认为◈★✿ღ◈：中国电影正在从制作规模的重磅化◈★✿ღ◈、商业元素的拼盘化走向电影创作的精致化◈★✿ღ◈、文化气质的接地化◈★✿ღ◈。此前过度依赖制作规模和商业营销的局面有所变化◈★✿ღ◈，越来越多的电影开始更多具有表达诚意和交流诚意◈★✿ღ◈。周斌在《在银幕上塑造“中国的脊梁”——论主旋律电影的人物形象塑造》◈★✿ღ◈、《切实加强对类型电影的理论研究》◈★✿ღ◈、《论当下国产类型片的创作发展》◈★✿ღ◈、《在多元拓展中不断提升美学品格——论改革开放以来国产类型片的创作发展》等文章中认为◈★✿ღ◈：主旋律电影的人物形象主要是塑造具有民族气节和高尚情操的历史人物◈★✿ღ◈、革命先驱者和领袖人物◈★✿ღ◈、优秀的革命干部和英雄模范人物以及具有传统美德和先进思想或献身精神的普通人等“中国的脊梁”◈★✿ღ◈，其艺术感染力也主要来自这些有独特人格魅力和高尚道德情操的人物形象◈★✿ღ◈，来自他们感人的事迹所构成的生动的故事◈★✿ღ◈。由于在他们身上体现着民族精神◈★✿ღ◈、时代精神和传统美德◈★✿ღ◈，故而主旋律电影的人物形象塑造是否成功◈★✿ღ◈，不仅直接关系到影片的主旨内涵能否得到生动体现◈★✿ღ◈，而且也关系到影片艺术质量的高低和艺术感染力的强弱◈★✿ღ◈。他还认为◈★✿ღ◈：要切实加强国产类型电影的创作发展◈★✿ღ◈，大力开拓类型化◈★✿ღ◈、多样化的创作空间◈★✿ღ◈，并不断完善类型片的创作模式◈★✿ღ◈，加强艺术创新◈★✿ღ◈，提高艺术质量◈★✿ღ◈，注重增加“叫好又叫座”的优秀影片的数量◈★✿ღ◈，从而进一步增强国产影片的市场号召力和竞争力◈★✿ღ◈。要注重把握好商业与艺术的平衡◈★✿ღ◈，使两者能有机融合为一体◈★✿ღ◈。要充分重视东方元素的运用和民族风格的建构◈★✿ღ◈。在创作中要根据题材和内容的需要注重多种类型的交叉融合与相互渗透◈★✿ღ◈。袁智忠等的《后影像时代主流电影的美学伦理困惑》认为◈★✿ღ◈：新世纪以来◈★✿ღ◈，中国主流电影在“超稳定美学”与“市场倾向主义”的影响下◈★✿ღ◈，电影创作在思想深度和意识形态层面◈★✿ღ◈、人物刻画◈★✿ღ◈、美学创新上都出现了许多问题◈★✿ღ◈，如何在电影美学上创新◈★✿ღ◈，如何处理市场与艺术的关系◈★✿ღ◈，都将是摆在中国电影面前需要解决的问题◈★✿ღ◈。赵卫防《“新主流大片”的人本性与中国性》认为◈★✿ღ◈：以人本性和中国性拓展主流价值观表现的深度和广度◈★✿ღ◈，是“新主流大片”的首要美学特色◈★✿ღ◈，这一特色使得主旋律电影增强了思辨价值◈★✿ღ◈。尤其是近年来的“新主流大片”在人本性表达层面进一步拓展◈★✿ღ◈，更多将视点对准了普通人和个体玛雅网更新◈★✿ღ◈，使得主流价值观和国家情怀寄于普通个体表达出来◈★✿ღ◈，使其赋予了更强的人本性主题◈★✿ღ◈。范志忠等的《类型与奇观◈★✿ღ◈：新西部电影的美学话语》认为◈★✿ღ◈：新西部电影的地理空间已经从经典西部电影中的大西北拓展到包括重庆◈★✿ღ◈、贵州◈★✿ღ◈、西藏等在内的西南地区◈★✿ღ◈。在多元文化交汇和碰撞中◈★✿ღ◈，新西部电影深度融合了电影商业性与艺术性◈★✿ღ◈、个体性与体制性的关系◈★✿ღ◈，在一个同质化◈★✿ღ◈、平面化的全球化时代重建了差异性空间◈★✿ღ◈，发展出西部古装魔幻片◈★✿ღ◈、西部警匪片◈★✿ღ◈、西部歌舞片◈★✿ღ◈、西部生态片等多种审美样态和类型范式的西部话语◈★✿ღ◈。张晋锋《主流电影应从类型化向个性化◈★✿ღ◈、风格化升级》认为◈★✿ღ◈：在近几年的创作实践中◈★✿ღ◈，探索主流价值传达与类型叙事表达的多元联结方式◈★✿ღ◈，成为主流电影发展的主要着力方向◈★✿ღ◈。主流电影要想继续引领中国电影的创作风潮◈★✿ღ◈，应注意规避类型化生产可能导致的套路化问题◈★✿ღ◈，进一步增强原创力◈★✿ღ◈，向个性化◈★✿ღ◈、风格化的方向迭代升级◈★✿ღ◈。创作者要于宏大处提炼哲思◈★✿ღ◈，在细微处温养心灵◈★✿ღ◈，以各美其美的艺术个性和美美与共的创作品格◈★✿ღ◈，丰富中国主流影视话语体系的建构◈★✿ღ◈。李建强《对我国文艺片发展的两点认识》认为◈★✿ღ◈：对文艺片一是要重新释义◈★✿ღ◈，既要把它视作一种独特的电影类型样态◈★✿ღ◈，又不能把它框定在狭窄的特定表现范围内◈★✿ღ◈；既要关注它内隐的作者性◈★✿ღ◈、实验性和探索性◈★✿ღ◈，又不能把它与大众性◈★✿ღ◈、可看性和商业性简单地对立起来◈★✿ღ◈。二是要正态分布求解◈★✿ღ◈，文艺片一般投资较小◈★✿ღ◈，大都属于中小成本◈★✿ღ◈，加上不以票房收益为首要标的◈★✿ღ◈，因此相对于主流大片和商业类型片容易处在市场接受的弱势位置◈★✿ღ◈。但这绝不等于说文艺片必须只能屈就劣势地位◈★✿ღ◈，没有自身的优势◈★✿ღ◈，没有衍化的可能◈★✿ღ◈。因为各种随机变量的加入◈★✿ღ◈，文艺片完全应该而且可以棋高一筹◈★✿ღ◈、有所作为◈★✿ღ◈，超越常态的制衡◈★✿ღ◈，做到不仅叫好而且叫座◈★✿ღ◈。龚金平《中国现实题材商业电影的符号化包装与奇观化叙事》认为◈★✿ღ◈：当前中国许多热门商业影片虽然源于新闻事件或具有现实感◈★✿ღ◈，但其创作方式和目标与传统现实主义却有显著区别◈★✿ღ◈。将这些影片置于大数据时代和消费社会语境下审视◈★✿ღ◈，它们可被视为“现实题材商业电影”◈★✿ღ◈，其特点为◈★✿ღ◈：针对观众现实焦虑◈★✿ღ◈，炒作社会热点◈★✿ღ◈；挖掘现实题材中的卖点和奇观性◈★✿ღ◈；以煽情或传奇方式缓解焦虑◈★✿ღ◈。这些影片将“现实主义”作为商业盈利手段◈★✿ღ◈，但也反映了观众的消费心理◈★✿ღ◈，折射了现实主义作为电影美学特征的开放性◈★✿ღ◈，甚至拓展了“现实主义电影”的内涵◈★✿ღ◈，并能从中窥见时代人心的一些侧面◈★✿ღ◈，完成对现实更为迂回但也可能更为深刻的洞察◈★✿ღ◈。

　　第二◈★✿ღ◈，电影的发展一直与现代科技进步密不可分◈★✿ღ◈，技术的更迭进步往往会带来电影语言和电影语法的更新◈★✿ღ◈。近年来◈★✿ღ◈，随着我国电影工业的快速发展和科技水平的显著提高◈★✿ღ◈，数字技术◈★✿ღ◈、3D◈★✿ღ◈、人工智能等给国产电影的创作和制作带来了一些新变化◈★✿ღ◈，使之呈现出新的美学风貌◈★✿ღ◈，有效地增强了影片的艺术表达力和艺术观赏性◈★✿ღ◈；同时◈★✿ღ◈，也出现了一些需要重视和解决的新问题◈★✿ღ◈。部分关注这些创作现象和美学变化的电影学者◈★✿ღ◈，也及时撰文对这种现象和变化予以评析和探讨◈★✿ღ◈。其中如史可扬《数字技术对电影美学的冲击及辨析》认为◈★✿ღ◈：数字技术给电影的真实观◈★✿ღ◈、语言及叙事方式和观看方式都带来了革命性影响◈★✿ღ◈，但同时应该认识到◈★✿ღ◈，电影技术的革命不等于电影美学的革命◈★✿ღ◈，它并未动摇电影的艺术本性◈★✿ღ◈，也未动摇电影美学的根基◈★✿ღ◈；数字技术所创造的“数字影像奇观”不是电影的艺术本性◈★✿ღ◈，奇观只是电影的一种表达方式◈★✿ღ◈，它虽然可以给我们出乎意料的视听享受◈★✿ღ◈，但永远不可能代替形式中的“意味”◈★✿ღ◈，也就永远不能成为电影艺术本身◈★✿ღ◈；数字新媒体技术不能动摇中国电影美学传统◈★✿ღ◈，无论是从中国传统观念和观众的欣赏趣味来看◈★✿ღ◈，数字奇观化电影既与中国文化现实相隔膜◈★✿ღ◈，更不能成为中国电影的主要形态乃至追寻目标◈★✿ღ◈。付宇《3D电影◈★✿ღ◈：本体美学的改变与视听语言的变革》认为◈★✿ღ◈：3D将电影从平面绘画审美的时代带入了立体雕塑审美的时代◈★✿ღ◈，在带给观众全新视觉震撼的同时◈★✿ღ◈，也将带来电影本体美学表现力的革新和电影基本视听语言的拓展◈★✿ღ◈。贾磊磊《科技改变电影◈★✿ღ◈，但不应让人迷失》认为◈★✿ღ◈：在数字技术非常发达的21世纪◈★✿ღ◈，相对于以纪实美学为主导的传统时代◈★✿ღ◈，现在的电影已进入由科学技术唱主角的新影像美学时代◈★✿ღ◈。我们现在处在一个科学技术飞速发展的历史进程之中◈★✿ღ◈，应该回过头看一下急速发展的科学技术给电影留下的痕迹◈★✿ღ◈。不只看到科学技术对电影的推进◈★✿ღ◈，是不是也应该反观科技对电影所造成的一些负面影响尊龙ag旗舰厅登录◈★✿ღ◈。过去我们惊叹艺术动人心魄的魅力◈★✿ღ◈，现在我们惊叹科技无所不能的技巧◈★✿ღ◈，电影似乎成了“真实的谎言”◈★✿ღ◈。科学技术对电影的推进并不能被绝对化◈★✿ღ◈，科学技术究竟是在改变电影的技术手段◈★✿ღ◈，还是在改变电影艺术的艺术本质◈★✿ღ◈。它正在改变人类的生存方式◈★✿ღ◈，而我们现在对于这个问题的追问◈★✿ღ◈，还在迷雾之中◈★✿ღ◈。胡智锋等的《中国电影数字化发展的技术反思与审美新变》认为◈★✿ღ◈：在5G◈★✿ღ◈、人工智能◈★✿ღ◈、大数据◈★✿ღ◈、区块链◈★✿ღ◈、虚拟现实技术等科技浪潮席卷下◈★✿ღ◈，中国电影开启了在传统业态背景下的新升级◈★✿ღ◈，大踏步迈入数字化发展和转型的新征程◈★✿ღ◈。而只有从技术和美学层面深刻理解数字电影的新特点◈★✿ღ◈、新形态◈★✿ღ◈，才能真正破除中国电影数字化发展中的枷锁◈★✿ღ◈，从技术出发又不囿于技术◈★✿ღ◈，真正有助于中国从电影大国向电影强国迈进◈★✿ღ◈。王志敏《人工智能技术的电影美学应用场景及其前景》认为◈★✿ღ◈：探索人工智能技术的电影美学应用场景有两条路径◈★✿ღ◈：间断式有限应用实践◈★✿ღ◈，是当下主流的“现实主义”路径◈★✿ღ◈；全流程无限应用实践◈★✿ღ◈，是一条长期处在艺术畅想◈★✿ღ◈、理论憧憬中并属于近期先锋探索的理想主义路径◈★✿ღ◈。前者采用虚拟拍摄方式◈★✿ღ◈，后者采用自动生成方式◈★✿ღ◈。使用文字和笔画的概念可能有助于理解这方面的理想主义先驱的一致性◈★✿ღ◈，甚至可能有助于理解上述两条探索路径的一致性◈★✿ღ◈。两者在某个点上汇合在一起◈★✿ღ◈，是完全有可能的◈★✿ღ◈。周安华等的《人工智能浪潮下电影文体创新的契机与空间》认为◈★✿ღ◈：由人工智能生成的电影往往容易落入奇观消费陷阱◈★✿ღ◈，空有炫目的视觉景致而缺乏生命题旨◈★✿ღ◈、象征意义◈★✿ღ◈、文化指涉◈★✿ღ◈。超越人工智能◈★✿ღ◈，需要新电影文体加载情感唤起和对生命意义的求索◈★✿ღ◈，立足人文和人类的因果◈★✿ღ◈、情感逻辑来建构视觉影像◈★✿ღ◈。而运用人工智能◈★✿ღ◈，要规避隐含的偏见◈★✿ღ◈、刻板印象◈★✿ღ◈、种族歧视等内容输出◈★✿ღ◈，以主体性坚守中华美学追求与民族气韵◈★✿ღ◈，圆润映射创作主旨◈★✿ღ◈，以寻求后科技时代电影精神的再造◈★✿ღ◈。

　　第三◈★✿ღ◈，自《西游记之大圣归来》《大鱼海棠》等一批国产新动画片问世以后◈★✿ღ◈，不仅产生了“叫好又叫座”的效果◈★✿ღ◈，而且也带来了动画美学上的一些新变化◈★✿ღ◈，对此◈★✿ღ◈，部分电影学者也及时予以总结和探讨◈★✿ღ◈，并明确提出了要努力创建新动画中国学派◈★✿ღ◈。其中如饶曙光《〈雄狮少年〉◈★✿ღ◈：开拓中国动画电影新美学》认为◈★✿ღ◈：《雄狮少年》是一部久违的现实题材动画电影◈★✿ღ◈，这部电影不仅切实有效地在创作中将社会转型的情感体验◈★✿ღ◈、人文思考转化为一种时代精神◈★✿ღ◈、人文理想◈★✿ღ◈，而且树起了一杆代表中国动画电影新发展◈★✿ღ◈、新美学◈★✿ღ◈、新方向的旗帜◈★✿ღ◈，实现了用动画展现现实生活的突破◈★✿ღ◈。周斌《国产动画创作美学三题》认为◈★✿ღ◈：一批国产新动画片在动画故事◈★✿ღ◈、动画形象◈★✿ღ◈、艺术形式和技巧手法等方面都有令人耳目一新之感◈★✿ღ◈。其动画故事注重开掘文化内涵◈★✿ღ◈，动画形象体现了美与丑的辩证法◈★✿ღ◈，动画技巧则在传承◈★✿ღ◈、借鉴中有所创新◈★✿ღ◈。盘剑等的《论“新动画中国学派”的工业美学建构》认为◈★✿ღ◈：建构动画工业美学是“新动画中国学派”与“原动画中国学派”的重要区别所在◈★✿ღ◈，这也能够充分体现出动画艺术的本质特征◈★✿ღ◈。动画不是绘画艺术◈★✿ღ◈，而是影像艺术◈★✿ღ◈。影像本质上是现代科学技术的审美创造◈★✿ღ◈。“新动画中国学派”的工业美学建构首先表现为运用数字技术对动画影像体系的创造◈★✿ღ◈；其次是作为影像或科学技术审美创造经济保障前提的商业机制运用及其资方文本确立◈★✿ღ◈，具体包括类型片创作模式的选择◈★✿ღ◈、大众文化定位和娱乐精神表达◈★✿ღ◈；同时还表现为互联网条件下动画新美学特征的生成◈★✿ღ◈。杨晓林等的《“新动画中国学派”电影叙事理论建构论》认为◈★✿ღ◈：“新动画中国学派”电影的本体转型与叙事理论建构◈★✿ღ◈，是“讲好中国故事”◈★✿ღ◈、由动画电影大国向动画电影强国迈进的必然要求◈★✿ღ◈。在文明互鉴与全球化的时代语境下◈★✿ღ◈，动画电影本体的转型是时势使然◈★✿ღ◈。动画电影叙事理论的建构涉及◈★✿ღ◈：叙事理念和内容的重构◈★✿ღ◈，诸如本体构成◈★✿ღ◈、叙事策略◈★✿ღ◈、叙事伦理◈★✿ღ◈、改编理念等的蜕故孳新等◈★✿ღ◈；以及叙事形式的更新◈★✿ღ◈，诸如叙事视角◈★✿ღ◈、叙事结构◈★✿ღ◈、叙事时间◈★✿ღ◈、叙事空间◈★✿ღ◈、角色设定◈★✿ღ◈、叙事技术◈★✿ღ◈、视听语言等的改弦更张等◈★✿ღ◈。周斌《关于建构“新动画中国学派”的若干思考》认为◈★✿ღ◈：“新动画中国学派”与此前的“中国动画学派”是有明显传承关系的◈★✿ღ◈，为此◈★✿ღ◈，要继续学习◈★✿ღ◈、借鉴“中国动画学派”的经验◈★✿ღ◈、技巧◈★✿ღ◈，弘扬其优良传统◈★✿ღ◈，并通过艺术实践不断为优良传统增添新的元素和新的经验◈★✿ღ◈。要进一步加强对中华优秀传统文化的发掘和认识◈★✿ღ◈，从中寻找可以成为国产动画片创作的题材和故事◈★✿ღ◈，并有计划地将其拍摄成有特色◈★✿ღ◈、有内涵◈★✿ღ◈、有新意的动画片◈★✿ღ◈。还要注重用东方美学生动地演绎动画故事◈★✿ღ◈，把故事内容◈★✿ღ◈、动画形象与自然景观◈★✿ღ◈、人文景观和社会景观的展现有机融合为一体◈★✿ღ◈，使之呈现出别具一格的东方美学意蕴和独特的艺术品质◈★✿ღ◈。倪祥保《“动画中国学派”如何可持续发展》认为◈★✿ღ◈：坚持以中国优秀文化为核心内涵◈★✿ღ◈，努力追求内容和形式层面的“中和”之美◈★✿ღ◈，特别强调“儿童态审美”创作的使命与目标◈★✿ღ◈，是“动画中国学派”可持续发展不可忽略的出发点和立足点◈★✿ღ◈。文化自信是“动画中国学派”可持续发展的关键力量◈★✿ღ◈，而可持续发展的影响力与作品中中国优秀文化审美因素含量成正比◈★✿ღ◈。

　　第四◈★✿ღ◈，由于电影导演的美学追求直接关系到影片美学风格的形成◈★✿ღ◈，因此及时关注并总结一些著名导演电影创作美学风格的特点和变化◈★✿ღ◈，也是21世纪以来中国电影美学拓展的一个重要内容◈★✿ღ◈；其中特别是对于第四代◈★✿ღ◈、第五代电影导演中一些重要人物的电影美学风格进行了较深入的评析◈★✿ღ◈。例如◈★✿ღ◈，陈墨《电影作者黄建新》认为◈★✿ღ◈：并不是每一个电影导演都拥有电影作者身份◈★✿ღ◈，而无论是以何种标准衡量◈★✿ღ◈，黄建新的作者身份都毋庸置疑◈★✿ღ◈。他有一贯的思想主题◈★✿ღ◈，即对改革开放以来的中国当代城市普通人的关注◈★✿ღ◈，坚持观察“在一个特定时期◈★✿ღ◈，人们在此状态下怎么去想◈★✿ღ◈，怎么去活”◈★✿ღ◈。他有万变不离其宗的风格◈★✿ღ◈，即以创造性的想象和娴熟的电影视听语言◈★✿ღ◈，将其现实人生的观察和思索转化为具有艺术间离效果且富象征意味的独特电影文本◈★✿ღ◈，追求真实感与表现性◈★✿ღ◈、荒诞感和寓言性◈★✿ღ◈、游戏感和批判性的奇妙结合◈★✿ღ◈。石川《重读黄蜀芹◈★✿ღ◈：并非作者电影的电影作者》认为◈★✿ღ◈：作为第四代创作群体的一员◈★✿ღ◈，黄蜀芹身上几乎完整投射出第四代导演的共同宿命尊龙ag旗舰厅登录◈★✿ღ◈。她生不逢时◈★✿ღ◈，不得不挣扎在个性表达与体制局限的夹缝中◈★✿ღ◈；她高扬个性表达的旗帜◈★✿ღ◈，在青春写作和女性意识表达上取得了不俗的成就◈★✿ღ◈。但她又不具有西方作者论所认定的那种鲜明的个人风格◈★✿ღ◈，而总是在不同类型◈★✿ღ◈、题材和主题间穿梭摇摆◈★✿ღ◈。进入20世纪90年代◈★✿ღ◈，在市场化大潮的接连冲击下◈★✿ღ◈，黄蜀芹虽经一番坚持和挣扎◈★✿ღ◈，但最终还是逐渐陷入力有不逮的创作困境◈★✿ღ◈。丁亚平《对“人”的照拂◈★✿ღ◈：郑洞天的电影世界》认为◈★✿ღ◈：对“人”的照拂是郑洞天一以贯之的价值观念◈★✿ღ◈，在某种意义上◈★✿ღ◈，这个根本上的价值观念决定了郑洞天导演的艺术高度◈★✿ღ◈，也影响着他教学育人的深度◈★✿ღ◈。郑洞天将对人的观照从生活延伸到创作◈★✿ღ◈，再扩展至教学育人和更大的世界◈★✿ღ◈，形成了自我的电影宇宙◈★✿ღ◈，别具一格◈★✿ღ◈。周斌《与时代同行◈★✿ღ◈，与人民同心——论谢晋电影创作的美学追求》认为◈★✿ღ◈：谢晋是一个有自己美学追求和美学思想的电影导演艺术家◈★✿ღ◈，他在长期的电影创作中坚持与时代同行◈★✿ღ◈、与人民同心的美学追求◈★✿ღ◈，并不断通过艺术实践充分表达与逐步完善了其美学追求和美学思想◈★✿ღ◈，在这方面积累了十分丰富的艺术经验◈★✿ღ◈；他的电影作品及其美学追求◈★✿ღ◈、美学思想和艺术经验◈★✿ღ◈，为中国电影史留下了一笔宝贵的财富◈★✿ღ◈，值得后人珍惜和传承◈★✿ღ◈。周斌《豪华落尽见真淳——张艺谋电影美学风格之新变》认为◈★✿ღ◈：近年来张艺谋的电影美学风格有了较明显的变化◈★✿ღ◈，可以说是洗净铅华◈★✿ღ◈、返璞归真◈★✿ღ◈。首先◈★✿ღ◈，他创作拍摄的几部影片在思想内涵的艺术表达上能符合时代与社会发展的需要◈★✿ღ◈，并融入了一些自己的思考和探索◈★✿ღ◈。其次◈★✿ღ◈，他的影片在情节叙述方面有了明显改观◈★✿ღ◈，不仅重视发挥了情节叙述的美学作用◈★✿ღ◈，而且也由此加强了人物形象的塑造◈★✿ღ◈。另外◈★✿ღ◈，其创作延续了他一贯的艺术创新追求◈★✿ღ◈，在影片的题材◈★✿ღ◈、类型◈★✿ღ◈、人物◈★✿ღ◈、技巧等方面都进行了一定的创新探索◈★✿ღ◈，不断求“变”◈★✿ღ◈，力求给观众不一样的审美感受和审美体验◈★✿ღ◈，这也是他创作拍摄的影片至今仍然受到广大观众关注和欢迎的一个重要原因◈★✿ღ◈。

　　总之◈★✿ღ◈，从国产电影创作和电影工业发展中总结◈★✿ღ◈、提炼美学经验◈★✿ღ◈，使21世纪以来中国电影美学的发展与电影创作实践和电影工业◈★✿ღ◈、电影科技水平的提升有机结合在一起◈★✿ღ◈，不仅为电影美学的变革与拓展增添了新的内容◈★✿ღ◈，而且也增强了新的活力◈★✿ღ◈；这样既有助于电影美学理论的建构◈★✿ღ◈，也有利于进一步加强对电影创作实践的引导◈★✿ღ◈，促使其沿着正确的轨道持续发展◈★✿ღ◈。

　　21世纪以来◈★✿ღ◈，中国电影美学的建构与发展进一步加强了与中华优秀传统文化的联系◈★✿ღ◈，其理论阐释也更加注重从中华优秀传统文化中汲取营养◈★✿ღ◈，由此不仅丰富和充实了中国电影美学的思想内容◈★✿ღ◈，并将其与中华传统美学有机融合为一体◈★✿ღ◈，而且也使中国电影美学的特色更加鲜明◈★✿ღ◈。众所周知◈★✿ღ◈，中华优秀传统文化历史悠久◈★✿ღ◈、内容丰富◈★✿ღ◈，包含着许多美学思想◈★✿ღ◈、美学精神和美学智慧◈★✿ღ◈，其中如先秦诸子美学（包括儒家◈★✿ღ◈、道家◈★✿ღ◈、墨家◈★✿ღ◈、法家等具有代表性的美学）◈★✿ღ◈、经学美学（包括《周易》《诗经》《礼经》等经典文本中的美学）◈★✿ღ◈、宗教美学（包括佛教美学◈★✿ღ◈、道教美学等）◈★✿ღ◈、建筑美学（包括园林◈★✿ღ◈、宫殿◈★✿ღ◈、亭台◈★✿ღ◈、庙宇等）◈★✿ღ◈、文艺美学（包括诗学◈★✿ღ◈、文论◈★✿ღ◈、乐论◈★✿ღ◈、画论）等均具有丰富的内容和深刻的哲思◈★✿ღ◈，凡此种种◈★✿ღ◈，均是中国电影美学学习借鉴的美学思想宝库◈★✿ღ◈。

　　显然◈★✿ღ◈，中国电影美学的理论建构离不开中华优秀传统文化的滋养和浸润◈★✿ღ◈；为此◈★✿ღ◈，要有意识地从中汲取营养◈★✿ღ◈、获取资源◈★✿ღ◈，并加强自身的理论建构◈★✿ღ◈。在这方面◈★✿ღ◈，部分电影学者相继对此进行了探讨和论析◈★✿ღ◈，其中如顾春芳《中国电影与中国美学精神》旨在用中国美学和中国艺术精神来衡量中国电影◈★✿ღ◈，聚焦和缕析中国电影史中契合中国艺术与美学精神的电影作品◈★✿ღ◈，从而构想和构建能够代表中国艺术精神与美感特征的艺术电影的美学坐标◈★✿ღ◈，用以区别西方电影理论◈★✿ღ◈，从而把中国电影美学纳入整个中国美学的研究视野和体系格局中去◈★✿ღ◈，肯定中国电影对于中国美学精神和价值体系的担当和传承◈★✿ღ◈。李镇《“序”的意识与中国电影美学》认为◈★✿ღ◈：中华礼乐文化创造了一个“有序”的世界◈★✿ღ◈。“序”是中国艺术的元范畴之一◈★✿ღ◈，在艺术创作中具体呈现为章法◈★✿ღ◈、形制或程式等◈★✿ღ◈，其内涵凝聚了艺术的本体规律◈★✿ღ◈。掌握形制即接近本体◈★✿ღ◈，就可能进入创作的自由王国◈★✿ღ◈。中国电影具有一种潜在的程式化◈★✿ღ◈、形制化◈★✿ღ◈、仪式化的美学特征◈★✿ღ◈，带有类似古代礼器的某些属性◈★✿ღ◈。其结合中国古典艺术理论对中国电影中的“形制美学”做了较为详尽的梳理◈★✿ღ◈。王海洲等在《“兴”之所致◈★✿ღ◈：电影“赋比兴”的新思辨》◈★✿ღ◈、《由“气”及影◈★✿ღ◈：论中国电影的影像建构与民族美学》◈★✿ღ◈、《“逝者如斯夫”◈★✿ღ◈：中国电影的时间叙事观》◈★✿ღ◈、《论中国电影的“禅意”旨趣与美学境界》等文章中认为◈★✿ღ◈：作为中国电影民族化实践过程中的重要探索◈★✿ღ◈，电影“赋比兴”观念的提出无疑曾起到巨大的启发作用◈★✿ღ◈，尽管这一论述自身存在一些尚待完善之处◈★✿ღ◈，但在此基础进行深入探索确有必要◈★✿ღ◈。其梳理了“赋比兴”的理论表述◈★✿ღ◈，认为不应仅将其视作纯粹的修辞话语使用◈★✿ღ◈，尤其是对“兴”的理解和解读要回到中国早期社会的历史文化语境中◈★✿ღ◈，以背后所隐含的原始此类思维作为切入点◈★✿ღ◈，挖掘这一审美概念所显露的暧昧性表意作用◈★✿ღ◈，将其延伸至电影研究中◈★✿ღ◈，才能捕获到中国电影及其他东方电影中区别于西方电影美学逻辑的独特影像思维◈★✿ღ◈。中国哲学用感性体悟的思维方式论“气”◈★✿ღ◈，开拓出其有别于西方气论的精神向度◈★✿ღ◈，即自然◈★✿ღ◈、身体和生命◈★✿ღ◈。视“气”为影像主体◈★✿ღ◈，用传统气论的差异意涵观照中国电影玛雅网更新◈★✿ღ◈，可以窥见后者多元化的影像建构◈★✿ღ◈。其主要表现为自然之气与知觉影像◈★✿ღ◈、以气论身与身体影像◈★✿ღ◈、生命之气与意境影像◈★✿ღ◈。由“气”进入中国电影◈★✿ღ◈，既能明晰影像建构的迥异样态◈★✿ღ◈，又可以洞见中国电影内蕴的民族美学◈★✿ღ◈，有助于厘清中国电影承继传统民族文化的实践路径与文化效力◈★✿ღ◈。中国传统文化衍生的独特时间观有别于西方◈★✿ღ◈，它将生生不息的永恒与转瞬即逝的短暂对立统一◈★✿ღ◈，凝结成“逝者如斯夫”的一声喟叹◈★✿ღ◈。这种观念也造就了中国电影与西方电影迥异的叙事时间观◈★✿ღ◈：它尊重传统的时间规律◈★✿ღ◈，常以四时◈★✿ღ◈、节气◈★✿ღ◈、节日为时间节点◈★✿ღ◈；它遵从时空合一的民族思维◈★✿ღ◈，将时间汇入物象◈★✿ღ◈、物候◈★✿ღ◈、地域等艺术意象之中◈★✿ღ◈；它尊重自然的认识规律◈★✿ღ◈，以线性或周性为时间轨迹◈★✿ღ◈，并常常产生出延宕的悠游之感◈★✿ღ◈；它讲求以感知为标准的时间尺度◈★✿ღ◈，在完成叙事需要的同时◈★✿ღ◈，构建出民族化的美学风格◈★✿ღ◈。中国电影中那些有违常理的“叙事变奏”往往与禅宗“反常合道”的思维方式不谋而合◈★✿ღ◈，这成为影像媒介建构禅意旨趣的重要手段◈★✿ღ◈。无论是中国电影对“无我之境”的自觉追求还是时空幻化所展现出的“圆融”观念◈★✿ღ◈，均在一定程度上彰显了以“禅”为内蕴的美学观念◈★✿ღ◈。丁亚平等的《中国早期电影与儒家的感觉结构》认为◈★✿ღ◈：中国早期电影被赋予了主体性的感觉结构◈★✿ღ◈，体现为一种现在时态的在场◈★✿ღ◈。中国早期电影“情”满四溢◈★✿ღ◈，电影创作中的无意识性呈现出儒家的感觉结构的内在张力◈★✿ღ◈。从《古井重波记》《玉梨魂》到《银汉双星》《啼笑因缘》◈★✿ღ◈，再到《小城之春》◈★✿ღ◈，情教观的影响无处不在◈★✿ღ◈。儒家的感觉结构随着社会观念和大众情绪的变化也在发生着改变◈★✿ღ◈。从中国早期电影创作不难看到隐性的情教观念的贯穿痕迹◈★✿ღ◈，这一儒家的感觉结构并非静止不变或面对现代性的冲击毫无招架之力◈★✿ღ◈，而是在历史的经验中不断溶解◈★✿ღ◈，进而变换为新的姿态◈★✿ღ◈。周斌《中华优秀传统文化的影视化呈现与传播》认为◈★✿ღ◈：实践证明◈★✿ღ◈，中华优秀传统文化既是构成国产影视剧作品优质内容和形成独特美学风格的主要元素◈★✿ღ◈，也是引起广大观众共情共鸣的重要因素◈★✿ღ◈。为此◈★✿ღ◈，不断强化中华优秀传统文化的影视表达和传播◈★✿ღ◈，乃是国产影视剧创作生产应该努力拓展的主要方向和不断探索的重要领域◈★✿ღ◈。显然◈★✿ღ◈，只有准确把握中华优秀传统文化的精髓◈★✿ღ◈，着力表现和深入开掘东方美学意蕴◈★✿ღ◈，逐步建立起创作◈★✿ღ◈、生产和传播的长效机制◈★✿ღ◈，才能促使国产影视剧作品在展现和传播中华优秀传统文化方面发挥更大的作用◈★✿ღ◈。范炜婷《从电影之“镜”到电影之“境”◈★✿ღ◈：基于意境说的电影哲学“中国化”》认为◈★✿ღ◈：当我们将意境这一传统美学概念移植到电影学界时◈★✿ღ◈，不能仅仅将其视为一种美学范式◈★✿ღ◈，而应重视它所指涉的中国传统哲学思想◈★✿ღ◈，并探究这种哲学内涵与电影哲学对接的可能◈★✿ღ◈。其中◈★✿ღ◈，“境”这一概念指涉的佛教哲学时常使用“镜子”作为关键隐喻◈★✿ღ◈。作为“镜”的感知主体与作为“境”的被感知客体组成另类的镜像结构◈★✿ღ◈，指向一种流动的内在关联性◈★✿ღ◈。这成为中国哲学介入当下欧美电影哲学◈★✿ღ◈，以中国视角重新定义电影作为一种媒介可以如何感知与认识世界的绝佳通路◈★✿ღ◈。上述文章均注重从不同角度并结合国产电影创作实践探讨了中华优秀传统文化与中国电影美学的内在关系◈★✿ღ◈，并努力建构有中国特色的电影美学体系◈★✿ღ◈。

　　在中国电影美学的建构和发展进程中◈★✿ღ◈，从未中断过向西方文论和西方美学学习借鉴◈★✿ღ◈。21世纪以来◈★✿ღ◈，除20世纪80年代开始受到重视的纪实美学◈★✿ღ◈、接受美学等一些域外美学理论仍在继续产生影响之外◈★✿ღ◈，诸如身体美学◈★✿ღ◈、空间美学等其他一些域外美学理论不仅被相继引入◈★✿ღ◈，而且还被运用在中国电影美学◈★✿ღ◈、电影理论和电影批评之中◈★✿ღ◈，成为重要的理论资源◈★✿ღ◈，从而为中国电影美学和电影理论批评的建设增添了新的元素尊龙ag旗舰厅登录◈★✿ღ◈。

　　第一◈★✿ღ◈，身体美学的开拓者◈★✿ღ◈、美国著名哲学家理查德·舒斯特曼的著作《身体意识与身体美学》译介引入中国后产生了较大影响◈★✿ღ◈，作者认为身体化是人类生活的普遍特征◈★✿ღ◈，身体意识也是如此◈★✿ღ◈。身体意识不仅是心灵对于作为对象的身体的意识◈★✿ღ◈，而且也包括“身体化的意识”◈★✿ღ◈：活生生的身体直接与世界接触◈★✿ღ◈、在世界之内体验它◈★✿ღ◈。通过这种意识◈★✿ღ◈，身体能够将它自身同时体验为主体和客体◈★✿ღ◈。身体美学课题的部分目标是探索锤炼或提高身体意识水平的原因和方法◈★✿ღ◈，目的是更好地使用自身◈★✿ღ◈，更好地促进哲学完成其传统目标◈★✿ღ◈，诸如获得知识◈★✿ღ◈，认识自我◈★✿ღ◈，追求德性◈★✿ღ◈、幸福和正义◈★✿ღ◈。该著作的内容和观点成为不少中国学者从事电影研究的理论资源◈★✿ღ◈。例如◈★✿ღ◈，张彩虹《身体政治◈★✿ღ◈：百年中国电影女明星研究》注重从身体美学的理论视角出发◈★✿ღ◈，以不同历史时期中国电影女明星身体政治的主要表现形式为研究对象◈★✿ღ◈，对百年电影女明星进行了重新梳理◈★✿ღ◈，将百年历史归纳为三大时段◈★✿ღ◈：早期中国电影女明星◈★✿ღ◈，新中国电影“十七年”与“文化大革命”电影时期的女明星◈★✿ღ◈，以及新时期以来的中国电影女明星◈★✿ღ◈。从视觉文化中的身体影像到早期中国电影女明星与上海的都市现代性生成之关系◈★✿ღ◈，再到20世纪30年代后随着社会发展和局势动荡电影女明星的群体分化和意识分流◈★✿ღ◈，1949年后新中国电影“十七年”时期和十年“文化大革命”时期政治话语对女明星身体的祛魅和改造◈★✿ღ◈，以及新时期以来以多元文化为主导的社会背景下电影女明星在变革时代的处境与无奈◈★✿ღ◈。最后从家国天下与视觉消费的角度◈★✿ღ◈，解读了百年中国电影女明星作为男权文化附属物的第二性身份◈★✿ღ◈，和身处消费主义社会作为视觉消费对象◈★✿ღ◈、欲望载体的主体沦陷处境◈★✿ღ◈。黄鸣奋《科幻电影创意◈★✿ღ◈：后人类视野中的身体美学》认为◈★✿ღ◈：身体美学正在随着后人类时代的到来而拓展自己的视野◈★✿ღ◈，这种转变从作为流行文化的科幻电影中获得了有力支持◈★✿ღ◈。后人类视野中的身体美学正视科技化对身体形态的巨大影响◈★✿ღ◈、多元化对身体观念的巨大拓展◈★✿ღ◈、黑镜化对身体界定的巨大价值◈★✿ღ◈，主张将头脑与作为躯干的身体◈★✿ღ◈、意识与作为躯壳的身体◈★✿ღ◈、心灵与作为躯干的身体的统一当作自己的研究对象◈★✿ღ◈，将物种生产意义上的本真和克隆的关系◈★✿ღ◈、物质生产意义上劳动者和机器人的关系◈★✿ღ◈、精神生产意义上人类智能与人工智能的关系当作自己的研究重点◈★✿ღ◈。而相关研究成果则可以和科幻电影创意相互激励◈★✿ღ◈，丰富意蕴◈★✿ღ◈。汪振城《电影时空设计中的身体美学》较系统地梳理了从哲学语境到电影理论史上有关电影时空设计中的身体审美话语◈★✿ღ◈，把电影时空中各种身体现象纳入电影生产与文化消费的活动整体中◈★✿ღ◈，进行审美鉴赏角度的分析研究◈★✿ღ◈，从电影人物形象创作（身体形象符号编码）美学和文化消费（身体意象解码）美学◈★✿ღ◈，以及大众文化传播的跨学科角度◈★✿ღ◈，来系统研究电影时空设计中的身体意象的美学问题◈★✿ღ◈，并结合身体现象学的视野◈★✿ღ◈，来研究电影审美文化空间中“体感空间”的特性和这一空间中各种身体现象所构成的“身体间性”特点◈★✿ღ◈。

　　第二◈★✿ღ◈，法国著名哲学家列斐伏尔◈★✿ღ◈、米歇尔·福柯关于空间生产和空间美学的理论也给不少中国学者以启迪和影响◈★✿ღ◈，并将其理论运用在电影研究之中玛雅网更新◈★✿ღ◈，在这方面也有一些新的美学建树◈★✿ღ◈。例如◈★✿ღ◈，朱婷婷《后现代科幻电影的空间审美诠释》认为◈★✿ღ◈：近年来◈★✿ღ◈，虚拟拍摄◈★✿ღ◈、3D技术和IMAX放映系统等新技术的发展日趋成熟◈★✿ღ◈，而科幻类型电影利用新技术极大提高了电影空间的表现力◈★✿ღ◈。视觉空间的呈现是科幻电影的一大亮点◈★✿ღ◈，许多科幻片在对宇宙场景◈★✿ღ◈、外星生物和未来社会与城市的描绘上都极具视觉冲击力◈★✿ღ◈。科幻◈★✿ღ◈，即科学幻想电影◈★✿ღ◈，是以一定的科学理论为根据◈★✿ღ◈，对人类及地球的未来加以无限畅想的电影◈★✿ღ◈，科幻电影是创作者对现实生活的延伸◈★✿ღ◈。不同于其他言情◈★✿ღ◈、叙事为主的故事片◈★✿ღ◈，科幻片侧重于对不可知的事物进行畅想◈★✿ღ◈，制造梦幻◈★✿ღ◈，投射欲望◈★✿ღ◈。陈旭光在《中国电影的“空间生产”◈★✿ღ◈：理论◈★✿ღ◈、格局与现状——以贵州电影的空间生产为个案》◈★✿ღ◈、《中国新主流电影的“空间生产”与文化消费》◈★✿ღ◈、《瞩望一种新西部电影◈★✿ღ◈：历史◈★✿ღ◈、现实与“空间生产”》等文章注重以贵州电影的空间生产为个案来阐释中国电影的“空间生产”现状◈★✿ღ◈，并认为中国新主流电影的“空间生产”对于影片的制作和文化消费产生了深远影响◈★✿ღ◈。其中“新主流电影大片”承担国家民族想象和文化认同的文化功能◈★✿ღ◈，以商业类型化实践◈★✿ღ◈，继续以“头部”效应引领市场◈★✿ღ◈。一些中小成本新主流电影则以“内向化”“民生化”的趋向◈★✿ღ◈，由个人◈★✿ღ◈、家乡◈★✿ღ◈、家园而通达国家主题◈★✿ღ◈，以对农村题材◈★✿ღ◈、“乡村空间”的“空间生产”◈★✿ღ◈，美学格调上的青年喜剧性和青年时尚性等◈★✿ღ◈，满足了包括国家主流文化◈★✿ღ◈、市民平民文化◈★✿ღ◈、青年文化等的多元消费需求◈★✿ღ◈，达成文化消费的“共同体美学”趋向◈★✿ღ◈。一种国家主导◈★✿ღ◈、多导演合作◈★✿ღ◈、“公私合营”的电影工业美学模式也因其符合中国体制而有一定的前景◈★✿ღ◈。但此类电影在书写主体位置的高蹈悬空◈★✿ღ◈、社会空间的架空◈★✿ღ◈、消费性对现实空间的过度修饰等方面还存有诸多问题◈★✿ღ◈。同时◈★✿ღ◈，还用“空间生产”理论来阐释西部电影的内涵和外延◈★✿ღ◈、意义和价值◈★✿ღ◈，提出走向新西部◈★✿ღ◈、大西部电影的战略◈★✿ღ◈。西部电影的创作应该既与历史对话◈★✿ღ◈，也与当代对话◈★✿ღ◈；既应该接现实的“地气”◈★✿ღ◈，也应该超越现实◈★✿ღ◈，有容乃大◈★✿ღ◈。周星等的《中国奇幻电影的发展与空间意识的拓展》认为◈★✿ღ◈：奇幻电影影像中的空间意识与幻觉境象值得探索◈★✿ღ◈，其所展示的异于现实的奇幻影像始终伴随着空间意识的发展而不断进行艺术创生◈★✿ღ◈。尽管21世纪以来的中国奇幻电影受到好莱坞奇幻大片的极大影响◈★✿ღ◈，但在不断地探索◈★✿ღ◈、演化◈★✿ღ◈、实践中◈★✿ღ◈，也开始形成有别于西方模式而独具中国特色的空间建构◈★✿ღ◈。一方面◈★✿ღ◈，它不断运用大量电脑虚拟数字特效进行内部空间的场景搭建◈★✿ღ◈；另一方面◈★✿ღ◈，它又在叙事空间的呈现上具有鲜明的中国元素和民族风格◈★✿ღ◈，承托着中华民族的传统文化◈★✿ღ◈、社会历史与神话传奇等主题◈★✿ღ◈，内蕴于故事的幻境空间之中◈★✿ღ◈。

　　21世纪以来◈★✿ღ◈，中国电影美学新变革与新拓展中很重要的内容和特点是结合国产电影创作和电影工业的发展实践◈★✿ღ◈，提炼出一些标识性很强的美学概念◈★✿ღ◈，并对此在理论上进行了较深入的阐释与论述◈★✿ღ◈，同时也开展了一些相关的理论争鸣◈★✿ღ◈，从而使这些美学概念得到了进一步普及和运用◈★✿ღ◈。其中如温暖现实主义◈★✿ღ◈、心性现实主义◈★✿ღ◈、诗意现实主义◈★✿ღ◈、人民美学◈★✿ღ◈、共同体美学◈★✿ღ◈、电影工业美学以及海派电影◈★✿ღ◈、中国电影学派◈★✿ღ◈、上海电影学派等理论概念的提出与倡导乃是其主要内容◈★✿ღ◈。可以说◈★✿ღ◈，这些概念是中国电影美学之学科体系◈★✿ღ◈、学术体系和话语体系建构中颇具特色的理论概念◈★✿ღ◈。具体而言◈★✿ღ◈，大致涉及以下几个方面◈★✿ღ◈：

　　第一◈★✿ღ◈，电影作为艺术与现实的审美关系问题◈★✿ღ◈，即电影创作者如何运用电影艺术手段正确认识和反映现实的规律问题◈★✿ღ◈，历来是电影美学研究的主要内容之一◈★✿ღ◈；那么◈★✿ღ◈，传统的现实主义理论在新时代有哪些发展变化呢？部分电影学者以电影创作实践及其作品为依据◈★✿ღ◈，在现实主义理论探讨中提出了若干新的◈★✿ღ◈、有特色的理论概念◈★✿ღ◈，如温暖现实主义◈★✿ღ◈、心性现实主义◈★✿ღ◈、诗意现实主义等◈★✿ღ◈，由此进一步拓展了现实主义理论范畴◈★✿ღ◈。

　　例如◈★✿ღ◈，胡智锋等提出并倡导“温暖现实主义”的理论概念◈★✿ღ◈，相继发表了《新时代影视创作的温暖现实主义》◈★✿ღ◈、《新时代影视创作呼唤温暖现实主义》◈★✿ღ◈、《温暖现实主义影视创作观的传统文化基因溯源》◈★✿ღ◈、《“温暖现实主义”的创作观念探析》◈★✿ღ◈、《推进中国影视理论持续创新◈★✿ღ◈：从温暖现实主义说开去》等文章对此进行了具体阐释◈★✿ღ◈。其认为◈★✿ღ◈：新时代影视创作中的温暖现实主义能给人带来感动和暖意◈★✿ღ◈，能让人在困境中不感到绝望◈★✿ღ◈，得到心灵上的抚慰◈★✿ღ◈。温暖现实主义影视创作不是一个简单的名词◈★✿ღ◈，而是基于现实题材影视创作多年来存在的诸多问题和弊端而做出的时代性回应◈★✿ღ◈。在现实题材影视创作中存在着两种“极端”倾向◈★✿ღ◈。一种是出于种种原因有意无意地回避社会生活中存在的诸多问题◈★✿ღ◈，进而以概念化◈★✿ღ◈、口号化的表达状态◈★✿ღ◈，为观众描绘表面乃至浮浅的生活图景◈★✿ღ◈。这些抽取掉社会生活复杂而尖锐的矛盾问题◈★✿ღ◈，只留下表象真实的影视创作◈★✿ღ◈，可以称之为“悬空现实主义”◈★✿ღ◈。另一种倾向是虽然触碰到了社会现实中种种复杂尖锐的矛盾问题◈★✿ღ◈，也在某种程度上唤起了观众的某种共情◈★✿ღ◈，却沉迷于这些矛盾问题之中难以自拔◈★✿ღ◈，从而将人们的情感和思绪引入消极负面的状态之中◈★✿ღ◈，这样的影视创作可以称之为“灰暗现实主义”◈★✿ღ◈。尽管这里所说的两种倾向是“极端”的表述◈★✿ღ◈，但却有一定的代表性◈★✿ღ◈。温暖现实主义影视创作实践和理念的提出◈★✿ღ◈，恰恰是针对这两种“极端”倾向的反拨与回正◈★✿ღ◈。与“悬空现实主义”相比较◈★✿ღ◈，温暖现实主义不回避社会现实的矛盾问题◈★✿ღ◈，敢于直面生活中种种难题◈★✿ღ◈、纠结乃至苦难◈★✿ღ◈。与“灰暗现实主义”相比较◈★✿ღ◈，温暖现实主义不会沉迷于矛盾问题本身◈★✿ღ◈，而是以更加积极进取的思想与情感状态◈★✿ღ◈，从种种社会矛盾与问题中深入挖掘提取具有建设性的◈★✿ღ◈、积极向上的正能量◈★✿ღ◈，给人们带来思想和情感的温暖抚慰与激励◈★✿ღ◈。近年来温暖现实主义优秀影视作品取得了叫好又叫座的成绩◈★✿ღ◈，产生了极好的综合效应◈★✿ღ◈，为新时代影视创作树立了一个又一个新标杆◈★✿ღ◈。一方面◈★✿ღ◈，温暖现实主义影视创作浓郁的生活质感◈★✿ღ◈，有力地克服了“悬空现实主义”可能产生的“假大空”的弊端◈★✿ღ◈；另一方面◈★✿ღ◈，温暖现实主义所传达的积极向上的思想精神也有效克服了“灰暗现实主义”给人们带来的种种思想情感的负面影响◈★✿ღ◈，对营造新时代影视创作风清气正◈★✿ღ◈、健康向上的良好生态具有重要的引领作用◈★✿ღ◈。温暖现实主义影视创作还可以以影视艺术的方式参与到对中国之问◈★✿ღ◈、世界之问◈★✿ღ◈、人民之问◈★✿ღ◈、时代之问的回应中◈★✿ღ◈。温暖现实主义影视创作可以在推进中国式现代化的新征程中发现和呈现众多重大问题◈★✿ღ◈，来自政治◈★✿ღ◈、经济◈★✿ღ◈、社会◈★✿ღ◈、文化等诸多领域◈★✿ღ◈，新与旧◈★✿ღ◈、传统与现代◈★✿ღ◈、守成与创新等诸多博弈所生发的新问题◈★✿ღ◈、新景观◈★✿ღ◈、新现象◈★✿ღ◈，既真实呈现改革发展的生动图景◈★✿ღ◈，又贡献鲜活的中国智慧◈★✿ღ◈、中国模式◈★✿ღ◈、中国经验和中国方案◈★✿ღ◈。温暖现实主义可以在更为广阔的国际视野中◈★✿ღ◈，为构建人类命运共同体的宏伟目标◈★✿ღ◈，讲述丰富而生动的中国故事和世界故事◈★✿ღ◈。温暖现实主义影视创作可以发现和发掘正在发生的紧扣时代脉搏的前沿性人物与场景◈★✿ღ◈，聚焦大时代各社会阶层◈★✿ღ◈、不同群体的人们的喜怒哀乐◈★✿ღ◈，为满足人民群众不断增长的精神文化需求做出独特贡献◈★✿ღ◈。

　　同时◈★✿ღ◈，王一川则提出了“心性现实主义”的理论概念◈★✿ღ◈，并结合创作实践和具体作品相继发表了《中国式心性现实主义范式的成熟道路——兼以〈人世间〉为个案》◈★✿ღ◈、《中国现实主义文艺中的心性论传统》◈★✿ღ◈、《谢晋◈★✿ღ◈：心性现实主义电影范式的杰出先驱》等文章◈★✿ღ◈。其认为◈★✿ღ◈：中国式心性现实主义范式是现实主义与中国文化传统相结合的产物◈★✿ღ◈，这种范式在电视剧《人世间》中趋于成熟◈★✿ღ◈。他还认为◈★✿ღ◈：作为以“主旋律影片的儒学化转向”为代表的心性论传统复苏迹象的水到渠成式延伸◈★✿ღ◈，随着国家层面2013年以来明确地和坚决地要求“传承和弘扬中华优秀传统文化”◈★✿ღ◈，以及倡导和推进马克思主义普遍真理与中华优秀传统文化相结合的实际进程◈★✿ღ◈，全社会各界掀起了古代文化传统的复兴浪潮◈★✿ღ◈，这表现在文艺领域◈★✿ღ◈，就是进入中国已近百年的现实主义◈★✿ღ◈，终于获得了与中国心性论传统相结合的时代契机◈★✿ღ◈。为此◈★✿ღ◈，既要坚持现实主义的真实性刻画◈★✿ღ◈，又要让被抑制和批判的古代传统家庭伦理与社会和谐等价值理念实现复归◈★✿ღ◈，心性现实主义相结合的时机已来到并且成熟了◈★✿ღ◈。对于谢晋电影创作◈★✿ღ◈，他认为◈★✿ღ◈：谢晋电影的心性现实主义范式早期构型◈★✿ღ◈，寓言式地呈现当代中国社会由乱而治的构型态势◈★✿ღ◈，在真实再现社会现实状况的同时隐性呈现中国式主体心性智慧的作用◈★✿ღ◈，展现出中国心性论传统与现实主义精神相融合的早期趋向◈★✿ღ◈。

　　另外◈★✿ღ◈，周斌◈★✿ღ◈、厉震林等结合国产电影创作实践对“诗意现实主义”进行了论述◈★✿ღ◈。周斌《草原文化与诗意现实主义——论国产蒙古族故事片的创作发展》认为◈★✿ღ◈：从20世纪50年代至70年代◈★✿ღ◈，国产蒙古族故事片的创作着重表现草原政治文化◈★✿ღ◈；到80年代至新世纪◈★✿ღ◈，其创作既表现草原政治文化◈★✿ღ◈，又着重探讨草原伦理文化◈★✿ღ◈、历史文化◈★✿ღ◈、生态文化等内容◈★✿ღ◈，呈现出日益多元化的发展趋势◈★✿ღ◈。同时◈★✿ღ◈，从革命现实主义到诗意现实主义◈★✿ღ◈，其创作方法也在艺术实践中发生了一定的变化◈★✿ღ◈。特别是21世纪以来◈★✿ღ◈，不少电影创作者擅长以诗意现实主义的方法着重表现蒙古族普通民众的生活◈★✿ღ◈、理想与追求◈★✿ღ◈，在银幕上生动地展现了草原文化的艺术魅力◈★✿ღ◈，由此形成了与其他民族电影不同的艺术形态与美学风格◈★✿ღ◈。厉震林等的《论近年来中国青年导演处女作的诗意现实主义美学》则通过诗意现实主义在中国电影发展历程中的创作流变◈★✿ღ◈，溯源对新生代创作者的影响◈★✿ღ◈，厘清青年导演作品文本中的现实与诗意双重指涉◈★✿ღ◈，以及践行诗意现实主义美学策略的一些路径◈★✿ღ◈，探讨了这一美学风格在新历史语境下的创作特征和变革趋势◈★✿ღ◈。

　　第二◈★✿ღ◈，“人民美学”这一理论概念此前在文学研究中也曾提出并运用过◈★✿ღ◈，但在影视研究中则较少提及◈★✿ღ◈。近年来◈★✿ღ◈，自强调文艺工作者要坚持以人民为中心的创作导向以来◈★✿ღ◈，“人民美学”这一理论概念也在影视研究中得到了重视◈★✿ღ◈，有的电影学者对此进行了一些论述和探讨◈★✿ღ◈。例如◈★✿ღ◈，刘海波《〈觉醒年代〉等热播主旋律剧的启示◈★✿ღ◈：文化自信的新时代与“人民美学”的回归》认为◈★✿ღ◈：中国特色社会主义新时代的美学并不要求创作方法和美学风格的整齐划一◈★✿ღ◈，而是在容纳娱乐和消费合理诉求的同时◈★✿ღ◈，积极追求创作出更多“思想精深◈★✿ღ◈、艺术精湛◈★✿ღ◈、制作精良”的头部作品◈★✿ღ◈，承载思想教育和文化引导责任◈★✿ღ◈。最终◈★✿ღ◈，由先进的“人民美学”和多元的“消费美学”共同构成百花齐放的◈★✿ღ◈、具有中国风格和中国气派的“共和国美学”◈★✿ღ◈。他在《建构人民美学◈★✿ღ◈：论建国初上海电影的三重改造与另一种现代性方案》一文中结合具体作品与电影史研究对此理论概念进行了进一步阐述◈★✿ღ◈，认为◈★✿ღ◈：“‘十七年电影’的重要意义在于它在中国电影史和世界电影史上提供了另一种现代性方案◈★✿ღ◈，这一结果伴随三重改造而实现◈★✿ღ◈，其中上海电影是改造的主要对象◈★✿ღ◈。三重改造包括电影体制从私营改造为国营◈★✿ღ◈，电影人从小资产阶级知识分子改造为工农兵的一员◈★✿ღ◈，电影美学从资本主义的消费美学改造为‘站在人民立场◈★✿ღ◈、塑造人民英雄◈★✿ღ◈、服务人民大众’的‘人民美学’◈★✿ღ◈。这一美学在‘文革’中曾遭到歪曲而走向反面◈★✿ღ◈，新时期以来又曾长期被遗忘◈★✿ღ◈，当下则到了重新唤醒‘人民美学’的新的历史阶段◈★✿ღ◈。”而孙奕《“人民美学”下的新时代扶贫纪录电影》也运用这一美学概念对新时代扶贫纪录电影的创作情况进行了具体评析◈★✿ღ◈。

　　第三◈★✿ღ◈，饶曙光等提出并倡导“共同体美学”的理论概念◈★✿ღ◈，相继发表了《构建中国电影“共同体美学”》◈★✿ღ◈、《少数民族电影与共同体美学》◈★✿ღ◈、《实践探索◈★✿ღ◈、理论集成与传统承继——再谈共同体美学的三个维度》◈★✿ღ◈、《从作者美学到共同体美学——作为艺术理论发展的电影共同体美学》◈★✿ღ◈、《共同体美学与传记电影》◈★✿ღ◈、《共同体美学视域下的“国潮电影”》◈★✿ღ◈、《“共同体美学”再思考◈★✿ღ◈：作为思维◈★✿ღ◈、创作◈★✿ღ◈、产业和传播的方法论》等文章对此进行了论述◈★✿ღ◈，同时还在《当代电影》《电影艺术》等一些刊物上对此进行了争鸣与探讨◈★✿ღ◈。其认为◈★✿ღ◈：中国电影未来发展的空间◈★✿ღ◈，在一定程度上取决于中国电影“共同体美学”的构建◈★✿ღ◈。作为一个美学概念◈★✿ღ◈，共同体美学的核心要旨就是费孝通先生所说的“各美其美◈★✿ღ◈，美人之美◈★✿ღ◈；美美与共◈★✿ღ◈，天下大同”◈★✿ღ◈。而“共同体叙事”要走向“共同体美学”最重要的就是要回到电影本身◈★✿ღ◈，回到丰富人文内涵◈★✿ღ◈、较高美学品质电影本身◈★✿ღ◈。共同体美学作为电影美学的新方向◈★✿ღ◈，具有三个重要品质◈★✿ღ◈：其一是实践性◈★✿ღ◈，即同步追踪电影实践的新发展◈★✿ღ◈、新可能◈★✿ღ◈，包括社会环境◈★✿ღ◈、文化语境的发展变化对电影的影响◈★✿ღ◈，以及电影科技尤其是电影高科技如数字技术◈★✿ღ◈、云计算◈★✿ღ◈、人工智能◈★✿ღ◈、大数据对电影的深刻影响乃至改写与重写◈★✿ღ◈。其二是集大成◈★✿ღ◈，即要批判性◈★✿ღ◈、创造性◈★✿ღ◈、建设性◈★✿ღ◈、整合性地继承过去电影理论研究◈★✿ღ◈、美学理论研究当中有价值的成果◈★✿ღ◈。其三是承继性◈★✿ღ◈，既是对中国传统文化思维的继承与转化◈★✿ღ◈，也是与世界电影互通的产物◈★✿ღ◈。共同体美学可以提供一种理论方法◈★✿ღ◈、理论构架◈★✿ღ◈、理论模型◈★✿ღ◈，开拓具有强大包容性◈★✿ღ◈、互动性◈★✿ღ◈、实践性的理论空间◈★✿ღ◈、理论张力和理论境界◈★✿ღ◈。电影共同体美学建构的核心旨归是对传统的作者美学◈★✿ღ◈、文本美学和接受美学的超越与融合◈★✿ღ◈，它与人类命运共同体理念相呼应◈★✿ღ◈，以“和合”“大同”等中华优秀传统文化为根基◈★✿ღ◈，融合吸收了西方“共同体”“共情”理论◈★✿ღ◈，其核心要义可概括为“尚同”“存异”“崇和”“共美”◈★✿ღ◈，其方法论是基于观众维度构建平衡世界◈★✿ღ◈、作者◈★✿ღ◈、作品等诸要素的多元共同体◈★✿ღ◈，尝试建构新的融合式美学◈★✿ღ◈，有效串联起作者与观众◈★✿ღ◈、生产与消费◈★✿ღ◈、内部与外部玛雅网更新◈★✿ღ◈、东方与西方◈★✿ღ◈、历史与当下◈★✿ღ◈，其目标指向是通过合作求得各方利益的多赢与共赢◈★✿ღ◈，进而促进中国电影产业的高质量发展◈★✿ღ◈。这一理论以“对话◈★✿ღ◈、合作◈★✿ღ◈、互动”为理念◈★✿ღ◈，体现出较强的实践性◈★✿ღ◈、民族性◈★✿ღ◈、集成性◈★✿ღ◈、开放性和包容性◈★✿ღ◈。

　　第四◈★✿ღ◈，陈旭光等提出并倡导电影工业美学的理论概念◈★✿ღ◈，先后发表了《新时代 新力量 新美学——当下“新力量”导演群体及其“工业美学”建构》◈★✿ღ◈、《电影工业美学再阐释◈★✿ღ◈：现实◈★✿ღ◈、学理与可能拓展的空间》◈★✿ღ◈、《论“电影工业美学”的现实由来◈★✿ღ◈、理论资源与体系建构》◈★✿ღ◈、《论作为中国学术话语体系的电影工业美学》◈★✿ღ◈、《电影工业美学◈★✿ღ◈：理论源起◈★✿ღ◈、学术争鸣与拓展空间》◈★✿ღ◈、《“电影工业美学”的阐释与延展》◈★✿ღ◈、《电影工业美学“接着讲”与中国电影理论建设》◈★✿ღ◈、《论电影工业美学的学科体系建构与方法论意识》等文章◈★✿ღ◈，还出版了著作《电影工业美学研究》◈★✿ღ◈，对此进行了论述和阐释◈★✿ღ◈。同时◈★✿ღ◈，在《浙江传媒学院学报》《电影新作》《上海大学学报（社会科学版）》等刊物陆续开设《电影工业美学》专栏◈★✿ღ◈，对此进行了争鸣和探讨◈★✿ღ◈。其认为◈★✿ღ◈：电影工业美学理论是在新时代中国电影的现实背景下◈★✿ღ◈，对“电影是什么”这一问题的重新思考◈★✿ღ◈，也是对新时代中国电影发展一种兼具观念革新意义◈★✿ღ◈、现实发展需求和理论建构方法论意义的“顶层设计”◈★✿ღ◈。在立足当下电影现实的基础上◈★✿ღ◈，电影工业美学试图在理论层面上建构一个互补辩证◈★✿ღ◈、兼容综合且务实有效的理论体系◈★✿ღ◈，在强调工业意识觉醒的同时◈★✿ღ◈，更呼唤着美学品格的坚守和艺术质量的提升◈★✿ღ◈。目前◈★✿ღ◈，中国的“新力量”导演正在摸索并逐渐形成自己中国特色的◈★✿ღ◈、本土化◈★✿ღ◈、接地气◈★✿ღ◈、符合社会体制的“电影工业美学”尊龙ag旗舰厅登录◈★✿ღ◈，他们秉承电影产业观念与类型生产原则◈★✿ღ◈，在电影生产中弱化感性◈★✿ღ◈、私人◈★✿ღ◈、自我的体验◈★✿ღ◈，代之理性◈★✿ღ◈、标准化◈★✿ღ◈、规范化的工作方式◈★✿ღ◈，游走于电影工业生产的体制之内◈★✿ღ◈，服膺于“制片人中心制”◈★✿ღ◈，但又兼顾电影创作艺术追求◈★✿ღ◈，最大程度地平衡电影艺术性/商业性◈★✿ღ◈，体制性/作者性的关系◈★✿ღ◈，追求电影美学效益和经济效益的统一◈★✿ღ◈。在这种工业美学原则的实践中◈★✿ღ◈，他们所达成的美也许是平均的美◈★✿ღ◈、大众的美◈★✿ღ◈、世俗的美◈★✿ღ◈、均衡的美◈★✿ღ◈，但还是生活的美◈★✿ღ◈、现实的美◈★✿ღ◈、属于大众的“中国梦”的美……作者通过梳理“电影工业美学”的提出背景◈★✿ღ◈、内核和外延◈★✿ღ◈，与其他相关理论的关系及历史脉络◈★✿ღ◈，进而深入探究其理论依据◈★✿ღ◈、美学原理和文化背景◈★✿ღ◈；并以超越“二元对立”的学理精神剖析了电影工业美学的理论内涵◈★✿ღ◈，阐释了电影工业美学作为一种理论体系的建构可能性◈★✿ღ◈，并从静态要素和动态生产等角度初步系统地对“电影工业美学”理论进行了某种体系性建构◈★✿ღ◈。作者注重通过对以“新力量导演”为主体的当下中国电影创作生产实践的总结◈★✿ღ◈，对“电影是什么”（何为艺术）◈★✿ღ◈、“电影有什么用”（艺术何为）◈★✿ღ◈、“电影怎么做”（艺术如何）等本体问题◈★✿ღ◈、功能问题以及工业产业问题的重新思考◈★✿ღ◈，也是对新时代中国电影发展所做一种兼具观念革新意义◈★✿ღ◈、现实发展需求和理论建构方法论意义的“顶层设计”◈★✿ღ◈。此外◈★✿ღ◈，作者还研究了电影工业美学视域下传统文化与美学精神的现代影像转化◈★✿ღ◈，电影工业美学与中国电影学派◈★✿ღ◈，电影工业美学的批评标准与电影评价体系建构◈★✿ღ◈，电影的想象力问题与“想象力消费”◈★✿ღ◈，电影的“空间生产”与工业美学的分层等一些问题◈★✿ღ◈。

　　同时◈★✿ღ◈，尹鸿《从观念到实践◈★✿ღ◈：电影工业体系的理论辨析与建构路径》则认为◈★✿ღ◈：通常所谓的“电影工业美学”更接近于“电影技术美学”◈★✿ღ◈，“重工业电影”更接近于“高新技术电影”◈★✿ღ◈，而“电影工业体系”则应该指建立在具有通用标准◈★✿ღ◈、规则◈★✿ღ◈，以具有领导性作用的“恒星企业”为核心◈★✿ღ◈，高度分工和专业化的企业集群体系◈★✿ღ◈。在计划经济体制之后◈★✿ღ◈，中国电影工业体系的重建在20年市场化发展中不断遭遇新挑战◈★✿ღ◈。观念理念◈★✿ღ◈、体制机制的重新认知和变革实践◈★✿ღ◈，正在推动中国电影工业体系建构跨入数字融合的关键阶段◈★✿ღ◈。张卫《电影工业美学◈★✿ღ◈、共同体美学对于电影强国建设路径探寻的实践启迪》认为◈★✿ღ◈：电影强国是一个世界性概念◈★✿ღ◈，一个国家的电影在国内与国际市场的票房拥有量和世界影响力◈★✿ღ◈，特别是全球观众的接受度◈★✿ღ◈，是电影强国的重要标准之一◈★✿ღ◈。而系列电影的规划◈★✿ღ◈、生产及其规模是达至这一目标的重要举措之一◈★✿ღ◈。电影工业美学和共同体美学为电影强国建设的路径探寻提供了实践性的启迪◈★✿ღ◈。

　　第五◈★✿ღ◈，北京电影学院提出并倡导“中国电影学派”的理论概念◈★✿ღ◈，并以此为主题召开了学术研讨会◈★✿ღ◈，不少学者就此发表了文章◈★✿ღ◈，其中如胡智锋《“新时代中国电影学派”的历史逻辑◈★✿ღ◈、现实依据与未来理念》认为◈★✿ღ◈：中国电影学派的建构要始终立足于中国的文化土壤◈★✿ღ◈，将中国电影放置在中国文化的发展脉络中去考察◈★✿ღ◈。百年中国电影文化发展的大脉络中形成了三大历史主调◈★✿ღ◈：革命文化◈★✿ღ◈、人民电影◈★✿ღ◈、多元开放◈★✿ღ◈。三个时期在思想与美学层面的背反状态均深刻影响着中国电影的创作实践与文化建构玛雅网更新◈★✿ღ◈。饶曙光等的《夏衍与中国电影学派》认为◈★✿ღ◈：作为集革命家◈★✿ღ◈、理论家◈★✿ღ◈、创作者等于一身的中国电影事业开拓者◈★✿ღ◈，夏衍对中国电影民族化风格和国际地位的追求◈★✿ღ◈、对中华民族强盛繁荣的期盼◈★✿ღ◈，与“中国电影学派”试图打造电影强国◈★✿ღ◈、实现中华民族伟大复兴的思想脉络◈★✿ღ◈、目标内涵基本一致◈★✿ღ◈。如今中国电影理论建设仍较落后◈★✿ღ◈，电影创作弊病屡见不鲜◈★✿ღ◈，此时回顾夏衍从业道路◈★✿ღ◈，梳理其优良的学术理论◈★✿ღ◈，以夏衍之精神关照当下◈★✿ღ◈，无疑是构建中国电影学派◈★✿ღ◈、构建“共同体美学”过程中不可或缺的一环◈★✿ღ◈。周斌《论中国电影学派的美学追求与理论建构》认为◈★✿ღ◈：中国电影学派的美学追求目标应该是努力建设一种“新鲜活泼的◈★✿ღ◈、为中国老百姓所喜闻乐见的中国作风和中国气派”的民族化美学风格◈★✿ღ◈，因为只有这样的民族化美学风格◈★✿ღ◈，才能较鲜明地体现出中华优秀文化的意蕴和中华传统美学的特点◈★✿ღ◈，具有鲜明的中国特色◈★✿ღ◈。为此◈★✿ღ◈，应很好传承“诗言志”的美学传统◈★✿ღ◈，要充分重视和发挥情感在作品中的审美作用◈★✿ღ◈，要通过求真达到求美◈★✿ღ◈，强调作品的真实性和创作者的真情实感◈★✿ღ◈，还要注重意境的营造等◈★✿ღ◈。中国电影学派的建设◈★✿ღ◈，既要来自对中华文化和中华美学精髓以及中外文艺理论的传承与借鉴◈★✿ღ◈，也要来自对国产电影创作实践经验的不断总结和精心提炼◈★✿ღ◈，只有传承和实践两方面的有机结合◈★✿ღ◈，才能真正建构好完整的理论体系◈★✿ღ◈。刘军《中国电影学派理论体系的建设任务》认为◈★✿ღ◈：近年来◈★✿ღ◈，中国电影学派理论建设和研究取得了很大成绩◈★✿ღ◈。但作为一项基础性的理论研究◈★✿ღ◈，出于不同理论视点的学术分析◈★✿ღ◈，在“中国电影学派”概念的命名◈★✿ღ◈、研究内容◈★✿ღ◈、方法体系◈★✿ღ◈、研究目标等核心问题方面尚需达成共识◈★✿ღ◈。如果对中国电影学派理论的这些最本体和基础层面的属性内容设定存在分歧◈★✿ღ◈，这个理论的学术共同体力量将无法形成合力◈★✿ღ◈，更无法很好地对该理论在各个层面的问题进行延伸观察◈★✿ღ◈。全面推进中国电影学派理论体系建设◈★✿ღ◈，有必要对照中国电影学派研究的各层面建设任务◈★✿ღ◈，分别从中国电影学派理论的总体框架◈★✿ღ◈、宏观层面◈★✿ღ◈、中观层面◈★✿ღ◈、微观层面四个方面进行整体分析◈★✿ღ◈，进一步检视其理论体系的完备性和建设进展情况◈★✿ღ◈，以期其后续研究的调整和前瞻◈★✿ღ◈。

　　第六◈★✿ღ◈，“海派电影”是上海电影的别称◈★✿ღ◈，复旦大学电影艺术研究中心重提“海派电影”◈★✿ღ◈，并对此进行了较深入的理论研究和探讨◈★✿ღ◈，其中周斌《海派电影传统与中国电影学派的建构》认为◈★✿ღ◈：当我们大力倡导建构中国电影学派时◈★✿ღ◈，也应该深入梳理其文化渊源和美学传统◈★✿ღ◈，在传承其优良基因和个性元素的基础上◈★✿ღ◈，依据当下新时代的需要◈★✿ღ◈，实现创新性转化和创造性发展◈★✿ღ◈，努力建构有坚实文化基础◈★✿ღ◈、丰厚思想内涵和独具艺术特点与美学品格的中国电影学派◈★✿ღ◈，其中海派电影传统乃是建构中国电影学派时不可忽略的一个重要内容◈★✿ღ◈。无疑◈★✿ღ◈，海派电影是中国电影的重要组成部分◈★✿ღ◈，而海派电影传统也是建构中国电影学派不可忽视的重要资源◈★✿ღ◈。珍惜海派影人的历史贡献和海派电影传统的美学精华◈★✿ღ◈，是建构中国电影学派的一项重要基础性工作◈★✿ღ◈，应该得到各方面足够的重视◈★✿ღ◈。当下◈★✿ღ◈，海派电影也需要面向新时代在弘扬自身美学传统的基础上有新的拓展◈★✿ღ◈，从而为中国从电影大国向电影强国的转换和发展做出新的贡献◈★✿ღ◈。同时◈★✿ღ◈，该中心还联合其他高校成立了中国电影评论学会海派影视研究委员会◈★✿ღ◈，在组织召开学术研讨会的基础上编撰出版了论文集《海派电影创作与电影产业发展》◈★✿ღ◈，通过较多论文从各个侧面对海派电影创作的历史与现状进行了深入总结与探讨◈★✿ღ◈。

　　上海大学上海电影学院和上海戏剧学院电影学院相继提出了“上海电影学派”的概念◈★✿ღ◈，并分别召开了学术研讨会对此进行了研讨◈★✿ღ◈。其中贾磊磊《“上海电影学派”的命名》认为◈★✿ღ◈：就地缘文化的合理性与电影历史的必然性而言◈★✿ღ◈，在中国不同的地缘文化区域内◈★✿ღ◈，“上海电影学派”的命名是最充分的◈★✿ღ◈。“上海电影学派”的提出有其合理性◈★✿ღ◈，这种合理性在一定程度上就是上海都市文化的独特性◈★✿ღ◈。我们现在要把“上海电影学派”作为一个当下的或者未来的命题来建构◈★✿ღ◈，而不是仅仅只讲过去◈★✿ღ◈、讲历史◈★✿ღ◈。陈犀禾《关于中国电影的上海美学◈★✿ღ◈、北京美学和香港美学的一些思考》认为◈★✿ღ◈：上海美学的主要特征是人文现代性◈★✿ღ◈，人文美学更关注普通人的故事◈★✿ღ◈、生存状态◈★✿ღ◈、命运和形象◈★✿ღ◈，强调“以人为本”的价值观◈★✿ღ◈。传统上海电影所注重的人文美学在当下中国电影发展中仍具有不可磨灭的重要价值◈★✿ღ◈。厉震林《上海电影学派◈★✿ღ◈：是文化共同体◈★✿ღ◈，也是美学天际线》认为◈★✿ღ◈：上海电影学派完全有条件率先打造成具有国际影响力的文化品牌◈★✿ღ◈。构建上海电影学派意义重大◈★✿ღ◈，它不仅仅是学术研究◈★✿ღ◈，而且通过美学总结◈★✿ღ◈，推动上海现实电影发展以及扩大国际影响◈★✿ღ◈，可以直接服务于全球影视创制中心建设◈★✿ღ◈。黄望莉等《上海性与上海经验◈★✿ღ◈：探寻上海电影的传统与精神气质》认为◈★✿ღ◈：上海作为中国现代商业文明的孵化地和都市现代性的摇篮◈★✿ღ◈，孕育了“海派电影”所独有的文化风貌◈★✿ღ◈。上海电影的“上海性”区域特质◈★✿ღ◈，更兼有“世界主义”的精神气质◈★✿ღ◈，上海电影中的“上海经验”还体现在对左翼精神的践行和继承◈★✿ღ◈。上海电影传统和经验在新中国电影发展的各个时期都起着重要的作用◈★✿ღ◈。在重新理解中国电影的“上海经验”和“上海性”的过程中◈★✿ღ◈，为中国电影如何在新时代“讲好中国故事”提供了更为鲜活的经验◈★✿ღ◈。

　　21世纪以来◈★✿ღ◈，如何建构有中国特色的电影美学体系已成为电影理论界关注和探讨的一个重要话题◈★✿ღ◈；特别是当努力建构有中国特色的哲学社会科学之学科体系◈★✿ღ◈、学术体系和话语体系正式提出和倡导以后◈★✿ღ◈，各个学科都把这项工作作为一项重点工作予以大力推进◈★✿ღ◈，中国电影美学体系的建构也受到了电影理论界的关注和重视◈★✿ღ◈。其具体工作大致表现在以下几个方面◈★✿ღ◈：

　　第一◈★✿ღ◈，对于20世纪中国电影美学在各个历史阶段的建设和发展◈★✿ღ◈，及其一些著名电影美学家的成就和贡献进行了必要的回顾◈★✿ღ◈、总结和反思◈★✿ღ◈，这对于建构有中国特色的电影美学体系是十分有益的◈★✿ღ◈。其中如周斌《论钟惦棐的电影美学观念和人格精神》认为◈★✿ღ◈：钟惦棐认为电影创作要体现“入世的美学”◈★✿ღ◈，即应该面向社会◈★✿ღ◈、面向现实◈★✿ღ◈、面向观众◈★✿ღ◈，及时传达生活中正在萌生的新的观念◈★✿ღ◈，表现生活中正在成长的新的性格◈★✿ღ◈，通过对生活的艺术概括◈★✿ღ◈，显示出创作者对生活的理解和对社会的认识◈★✿ღ◈，并把这些见解通过艺术形象真实生动地传递给观众◈★✿ღ◈，使之能从中获得启迪◈★✿ღ◈，产生共鸣◈★✿ღ◈。他认为从生活出发◈★✿ღ◈，尊重生活的真实应该是美学原则的出发点◈★✿ღ◈。而中国电影的一个主要弊端乃是生活的真实性和表演的真实性不足以赢得观众的信服◈★✿ღ◈。为此◈★✿ღ◈，在对于艺术真善美的追求中◈★✿ღ◈，他始终把“求真”放在第一位◈★✿ღ◈。电影的基本任务当然要创造美的感人的形象◈★✿ღ◈。他认为美是发现◈★✿ღ◈，一般所称为创作的◈★✿ღ◈，不一定是创造◈★✿ღ◈，创造一定要有所发现◈★✿ღ◈。而只有有了新的发现◈★✿ღ◈，才能体现出美◈★✿ღ◈。在电影的形式技巧方面◈★✿ღ◈，他一直提倡质朴的美◈★✿ღ◈。质朴无论在生活中还是在艺术中都属于美的最高形式◈★✿ღ◈，而雕饰的美的生命力是有限的◈★✿ღ◈。电影艺术肯定要创造若干新语汇◈★✿ღ◈、新语法◈★✿ღ◈、新构思直至推动电影美学思想的改造◈★✿ღ◈。周斌《论新中国电影美学形态和美学风格的发展演变》较全面◈★✿ღ◈、系统地梳理和论述了新中国电影美学形态和美学风格的发展演变过程◈★✿ღ◈，其认为◈★✿ღ◈：中华人民共和国成立以来◈★✿ღ◈，国产故事片创作在各个历史阶段对美学形态和美学风格的建构进行了多方面的艺术探索◈★✿ღ◈，在不断汲取中华文化和中华美学优良传统的营养及学习借鉴西方电影美学经验的基础上◈★✿ღ◈，在创作实践中形成了多元化发展的局面◈★✿ღ◈，既积累了不少成功的经验◈★✿ღ◈，也有一些应该吸取的教训◈★✿ღ◈。因此尊龙ag旗舰厅登录◈★✿ღ◈，回顾新中国电影美学形态和美学风格发展演变的历程◈★✿ღ◈，细致梳理和深入探讨各个历史阶段电影创作的美学特点◈★✿ღ◈，认真总结其中的经验教训玛雅网更新◈★✿ღ◈，并深入探究其与中华文化和中华美学传统之间的关系◈★✿ღ◈，无论是对于中国电影美学体系的理论建构来说◈★✿ღ◈，还是对于进一步完善和拓展中国电影的美学形态和美学风格来说◈★✿ღ◈，抑或是对于更好地促进国产电影创作的繁荣发展来说◈★✿ღ◈，都是十分有益的◈★✿ღ◈。厉震林《“十七年”电影表演美学论纲》认为◈★✿ღ◈：新中国“十七年”电影的表演美学◈★✿ღ◈，形成了一种具有诗意现实主义的中国特色以及东方韵味的表演气质◈★✿ღ◈，也构成一种具有新古典主义倾向的红色表演模板◈★✿ღ◈。“十七年”电影表演在与政治的矫正◈★✿ღ◈、自源◈★✿ღ◈、裹卷的博弈和同谋关系中◈★✿ღ◈，产生了“十七年”电影表演行为◈★✿ღ◈、内心◈★✿ღ◈、人情◈★✿ღ◈、典型的美学内在演变过程◈★✿ღ◈，也形成了较为多样的个性化表演风格◈★✿ღ◈，它缘于有着多种表演美学的来源◈★✿ღ◈。同时◈★✿ღ◈，中国电影美学断代史的研究也有一些新的学术成果问世◈★✿ღ◈，如金丹元等的《新中国电影美学史（1949—2009）》注重对新中国电影美学的发展变革历史进行了具体梳理和论述◈★✿ღ◈。厉震林《中国电影表演美学思潮史述（1979—2015）》则对中国电影表演美学思潮的发展变革之历史进程进行了较细致的勾勒和论析◈★✿ღ◈。

　　第二◈★✿ღ◈，有的电影学者撰文概括论述了中国电影美学的特点◈★✿ღ◈，明确提出了创建有中国特色的电影美学体系◈★✿ღ◈，并对此在理论上进行了较详细的阐述和论证◈★✿ღ◈，其中如周斌相继发表了《论中国电影美学的特点与建构》◈★✿ღ◈、《创建有中国特色的电影美学体系》◈★✿ღ◈、《再论创建有中国特色的电影美学体系》等文章◈★✿ღ◈，不仅具体论析了中国电影美学的特点◈★✿ღ◈，建构中国电影美学的途径◈★✿ღ◈，而且还明确提出了要创建有中国特色的电影美学体系◈★✿ღ◈。同时◈★✿ღ◈，也论述了建构这一体系的重要性和必要性◈★✿ღ◈。其认为◈★✿ღ◈：中国电影美学的建构不应是西方电影美学的简单移植◈★✿ღ◈，而应在学习借鉴之基础上◈★✿ღ◈，有机地融入中华文化的元素和中华美学的传统◈★✿ღ◈，使之能更好地凸显出中国本土文化特色和中华美学精神◈★✿ღ◈。“影戏”美学观的形成◈★✿ღ◈，则在相当长的时间里影响着中国电影的创作发展和理论建构◈★✿ღ◈。中国电影美学建构的一个重要内容◈★✿ღ◈，乃是从理论上认真总结中国电影创作所积累的各种美学经验◈★✿ღ◈，并深入探讨其创作规律◈★✿ღ◈；而许多美学经验和创作规律都来源于中华美学传统◈★✿ღ◈，这正是中国电影美学的特色所在◈★✿ღ◈。中国电影观众的审美心理和审美需求◈★✿ღ◈，应该是中国电影美学研究的另一个重要内容◈★✿ღ◈。自20世纪80年代以来◈★✿ღ◈，中国电影美学建设有了较大拓展◈★✿ღ◈，不仅在理论性电影美学方面有一些较系统而深入的研究◈★✿ღ◈，相继出现了一批有影响的成果◈★✿ღ◈；而且应用性电影美学的研究对电影创作也发挥了一定的指导作用◈★✿ღ◈。电影美学作为一门独立学科的建设◈★✿ღ◈，正日趋完善◈★✿ღ◈，并日益受到关注和重视◈★✿ღ◈。要创建有中国特色的电影美学体系◈★✿ღ◈，首先要注重面向中国电影的创作实际和批评现状◈★✿ღ◈，面向中国的电影市场和电影观众◈★✿ღ◈，努力探求◈★✿ღ◈、回答和解决其中出现的许多美学问题◈★✿ღ◈，从而促使电影创作和电影批评能更加健康地发展◈★✿ღ◈，促使电影市场的运行机制更加完善◈★✿ღ◈，同时◈★✿ღ◈，也给电影观众以必要的引导和影响◈★✿ღ◈，以提高他们的审美趣味和鉴赏能力◈★✿ღ◈。要创建有中国特色的电影美学体系◈★✿ღ◈，还应该注重从中国文学艺术的美学传统中汲取有益的营养◈★✿ღ◈，从而使之与中国的文化传统◈★✿ღ◈、美学传统有机衔接起来◈★✿ღ◈，显示出更浓厚的东方色彩和本土化特征◈★✿ღ◈。中国有悠久的文学艺术传统◈★✿ღ◈，诗论◈★✿ღ◈、乐论◈★✿ღ◈、画论和戏剧理论都产生得很早◈★✿ღ◈，不仅有一批颇有影响的理论成果◈★✿ღ◈，而且具有浓郁的民族特色◈★✿ღ◈。这就为中国电影美学的理论建设提供了学习借鉴的对象◈★✿ღ◈。要创建有中国特色的电影美学体系◈★✿ღ◈，当然还要不断向西方电影美学学习借鉴◈★✿ღ◈，以此来丰富◈★✿ღ◈、充实◈★✿ღ◈、完善自己的体系◈★✿ღ◈。王志敏《电影美学建构与电影之美探究》认为◈★✿ღ◈：本土化的电影美学建构是中国电影学术话语和学术体系建构的一个重要方面◈★✿ღ◈，也是中国为实现由电影大国迈向电影强国的必然要求◈★✿ღ◈，其必要性在于西方还没有建构出在学理上有说服力且在实践上具有可行性的电影美学◈★✿ღ◈。然而◈★✿ღ◈，由于电影美学的问题至今还未得到解决◈★✿ღ◈，作为电影美学方法论的美学发展并不乐观◈★✿ღ◈，我们需要在进行本土化电影美学的建构之时◈★✿ღ◈，进行本土化美学的建构◈★✿ღ◈。

　　综上所述◈★✿ღ◈，我们不难看出◈★✿ღ◈，21世纪以来◈★✿ღ◈，中国电影美学在新变革和新拓展中呈现出新活力◈★✿ღ◈，不仅自身的理论建构有了明显提升和发展◈★✿ღ◈，而且对电影创作和电影产业的发展也产生了较大影响◈★✿ღ◈，所取得的成绩是有目共睹的◈★✿ღ◈。当下◈★✿ღ◈，创建有中国特色的电影美学体系之工作正在有序进行和不断落实之中◈★✿ღ◈，其前景可期◈★✿ღ◈。当然◈★✿ღ◈，创建有中国特色的电影美学体系不是一朝一夕之事◈★✿ღ◈，不可能一蹴而就◈★✿ღ◈，而需要经过广大电影学者长期的不懈努力和不断积累◈★✿ღ◈。然而◈★✿ღ◈，目标既已确定◈★✿ღ◈，道路已经开辟◈★✿ღ◈，通过广大电影工作者的群策群力◈★✿ღ◈，这一目标最终一定会实现◈★✿ღ◈。◇◆尊龙凯时官网◈★✿ღ◈，尊龙官网◈★✿ღ◈，尊龙凯时人生就是搏新闻摄影◈★✿ღ◈，尊龙◈★✿ღ◈！尊龙凯时- 人生就是搏!尊龙凯时 - 人生就是搏!